Ariadna, la protagonista de la novela, es una mujer joven que se muda a un pueblo por decisión propia. Teniendo en cuenta su biografía más reciente, ¿cuánto hay de Edurne en ella?

Yo diría que nada. Lo único que puedo compartir con ella es precisamente eso, el hecho de que se va a vivir a un pueblo. En cuanto a historia vital no tiene nada que ver conmigo ni tampoco su relación de pareja. Es completamente un personaje de ficción. Pero claro, siempre está esa visión que tiene Ariadna del paisaje que bebe precisamente de las impresiones que tengo yo al ver ese tipo de paisajes. Todo lo que tiene que ver con la sensibilidad y las apreciaciones del entorno.

¿Y en Pedro, el otro gran personaje?

Tampoco, diría. Me gustó mucho construir su voz y su vida precisamente por eso, porque es muy ajeno a mí y a mi experiencia. El ejercicio imaginativo fue muy fuerte, muy intenso, casi con el que más. Es la novela que he escrito que trate más sobre experiencias lejanas a la mía como pudiera haber en Mejor la ausencia o Formas de estar lejos.

¿Se puede leer Los ojos cerrados como una novela sobre la posmemoria?

Yo creo que sí. Yo creo que es una novela que entronca con esas otras novelas que han escrito ya gente de segunda o de tercera generación que no han vivido el trauma de la guerra o del franquismo, pero que han crecido con esas narraciones que no nos interesa olvidar. Intentar entender el pasado a través de la construcción de la ficción. Nos enfrentamos a un pasado que ha sido narrado a través del archivo, de representaciones culturales anteriores, pero, de alguna forma, nos lo apropiamos desde el punto de vista del presente y lo reelaboramos a través de ficciones nuestras. Yo creo que sí que se puede entroncar con esa tradición literaria que vuelve a ese pasado y lo reconstruye a través de la imaginación y de la sensibilidad propia.

La novela recupera precisamente uno de los momentos históricos sobre los que más se ha escrito a lo largo de finales del s.XX y a principios del XXI. Parece que estas novelas sobre la Guerra Civil conforman ya un tópico. ¿Temió virar hacia esa dirección, hacia esa casi banalización del tema?

Sí. Realmente me pasa al hablar sobre cualquier violencia. Yo creo que es muy fácil caer en esos discursos maniqueos de buenos y malos, de víctimas perfectas y verdugos monstruosos que se han hecho mucho con la narrativa sobre la Guerra Civil. Cuando escribo siempre trato de huir de esa manipulación sentimental del lector por dos sentidos. Uno, por motivos éticos. Yo no quiero manipular a mi lector, yo quiero confiar en que el lector o la lectora va a hacer su propio trabajo y va a leer desde su inteligencia y sus emociones, para profundizar en ellas. El relato maniqueo lo que hace es falsificar e impedir ese trabajo. Por otra parte, a mí escribir así no me serviría de nada, porque la escritura es indagación, tratar de profundizar en los temas que nos preocupan. Si uso personajes de cartón-piedra como títeres para decir lo que ya pienso o para simplificar la historia no me está sirviendo para nada. Huyo mucho de ese tipo de simplificación porque creo que no contribuye ni literariamente ni en el plano del compromiso político.

Echando un vistazo en su trayectoria académica, se advierte un giro importante desde el ensayo académico a la ficción pasando por el ensayo divulgativo. ¿Qué herramientas ha encontrado en la ficción que le hayan permitido llegar a donde no podía con el ensayo?

Yo creo que la ficción es una herramienta de conocimiento, como lo puede ser la escritura de ensayo. Pero es una herramienta diferente. Da unas posibilidades de profundizar y de explorar cuestiones que se evitan en la lógica de la ensayística. Cuestiones que tienen mucho que ver con el mundo afectivo, incluso sensorial, que tienen que ver con todas esas versiones oscuras del ser humano que desde la disciplina académica no se pueden explorar como desde de la ficción. La ficción, al final, te hace conectar con parte de tus emociones, de tus vivencias, de tus afectos que no salen de otra manera. Se necesita un componente imaginativo para poder tratar ciertos temas. La ficción da una entrada a la imaginación que es muy diferente a la que da el ensayo y otorga una libertad especial a la hora de seguir intuiciones. Esa libertad de imaginar a través de los personajes, de ponerte en la piel de un personaje como Pedro, me obliga a pensar y a escribir de una manera de la que nunca había pensado o escrito. La ficción, en este sentido, es inagotable. Mientras haya imaginación y capacidad creativa te puedes convertir en otra a través de un personaje y actuar como él o como ella. En esa transposición, en ese ser otro del momento de la escritura descubres muchas cosas muy interesantes. Todo eso es lo que me ha regalado la ficción.

Y no solo lo que le regala a la escritora, sino lo que regala a todos y cada uno de los lectores.

Bueno, claro, yo también como lectora puedo coger una obra y que me lleve intelectual y emocionalmente a sitios en los que nunca he estado. De repente me siento en otro sitio pensando de forma diferente, descubriendo algo.

¿El haber vivido fuera de España le ha ayudado a darse cuenta del pacto de olvido sobre el que trata la novela?

Tiene mucho que ver con eso, sí. Pero también con mi formación académica. Durante muchos años estudié el fenómeno de la guerra y del franquismo, pero también el momento de transición como un momento en el que se podían haber hecho muchas cosas que no se hicieron. Yo siempre he escrito desde la perspectiva de estudios de memoria y trauma. Todo ese conocimiento se quedó ahí, e inevitablemente echo mano de él a la hora de escribir. En todos mis libros esa formación anterior ha nutrido lo que he escrito y yo creo que en Los ojos cerrados también. Todo ese poso, aunque no salga explícitamente, está ahí.

¿Existe una España vaciada –o maltratada– y una España desmemoriada o son las dos la misma?

Yo creo que la desmemoria está en todos los sitios. Solo hace falta recordar las palabras de Pablo Casado el otro día en el Congreso. Esta especie de abandono de nuestro propio pasado y de la memoria de nuestros mayores se ha dado en todos los ámbitos y en todo el territorio español sin distinción. Lo que pasa es que a veces coincide que esa desmemoria o esa relación conflictiva con la memoria también se ha dado en estos pueblos que se han ido vaciando y con el abandono de esta forma de vida también se han abandonado esas memorias. Memorias que ya no vamos a poder recuperar porque esa generación está desapareciendo. Precisamente la generación que más ha sufrido este año pasado.

En ese sentido Pueblo Chico no parece que represente un pueblo, un espacio, sino que en realidad pudieran ser muchos ámbitos de la vida.

Corresponde a una relación con la memoria de abandono y de desprecio o incluso de desinterés también, que es lo que hace más daño.

¿Considera su novela neorrural? ¿Tiene algún problema con esa etiqueta o con otras?

No, no me gusta. No sé si puedo argumentarlo muy bien. Pero esta no es una novela que pretenda tratar el problema del ámbito rural o de lo rural, del que tampoco tengo conocimiento suficiente ni mucho menos. No es una novela que mire con nostalgia al pasado rural. Tampoco creo que lo demonice. Es una novela que se da en un contexto rural, pero ya está, para mí no tiene más implicación que esa. En todas estas etiquetas se fuerza la relación de la novela con esa idea presupuesta. Muchas veces sirven simplemente para agrupar un conjunto de novelas como moda o tendencia. A veces yo creo que es pereza intelectual, como si nos juntásemos todas para hacer algo trendy, algo que se ponga de moda. Otras veces creo que simplemente son etiquetas que impiden llegar a las novelas, son prejuicios. Hay que ver cada novela independientemente de lo que se esté escribiendo alrededor de ella. Si entras en esta novela pensando que es neorrural vas a encontrar muchas cosas que yo creo que ni siquiera están en ella. Todas estas categorías son un poco reductivas.