“El toro que mató a Juan ‘el Chiqui’”. Entrevista a Miguel Guerrero

por Mar 25, 2024

“El toro que mató a Juan ‘el Chiqui’”. Entrevista a Miguel Guerrero

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Tras graduarse en Ingeniería Industrial y realizar un Máster de Guion de Cine y TV de la UC3M, Miguel ha trabajado durante años como consultor de guiones en Filmarket Hub y ha sido miembro del comité de selección en festivales de cine como Sitges o el CDMX Festival. Ha escrito y dirigido varios cortometrajes, obras de microteatro, y distintos formatos para RTVE Play, así como videoclips para distintos artistas e influencers. Su experiencia en esta variedad de formatos queda patente en su primera obra como dramaturgo y director, El toro que mató a Juan “el Chiqui”.

Miguel, desde Contrapunto te agradecemos que nos hayas concedido esta entrevista. En primer lugar, me gustaría reiterar mi enhorabuena por tu obra recién salida del horno, El toro que mató a Juan “el Chiqui”. En tu pieza abordas el conflicto de la tauromaquia, pero poniendo el acento en el sufrimiento del torero. ¿Qué querías mostrar con la elección de un protagonista que, en un primer momento, podría resultar tan conflictivo entre un público antitaurino?

En una improvisación surgió un personaje conocido por uno de los actores: un aclamado torero picador, hijo de una respetada estirpe de picadores, que se había suicidado hacía años cuando supuestamente estaba en su mejor momento.

La prensa de la época, en lugar de clarificar el caso, romantizaba y oscurecía su figura, por lo que decidimos viajar a su pueblo. Los padres nos abrieron las puertas de su casa y de la habitación de las reliquias de la estirpe. Sus amigos nos contaron que su familia había renegado de él meses antes del suicidio. Y al visitar la plaza de toros entendimos por qué: ahí nos hablaron de su adicción a la cocaína por el miedo al toro.

Tras varios días de documentación y entrevistado a ex/profesionales del toreo, descubrimos que, aparte del deterioro físico debido a las cornadas, el deterioro psicológico del torero y el consumo de estimulantes es también una parte intrínseca a la práctica del toreo. El miedo al toro se da por sentado y es una reacción que el torero debe afrontar en soledad, como el héroe que se supone que es. En una escena de la obra, El Campero le dice a Juan: “Fallas porque luchas contra el miedo. Mal. Al miedo hay que abrazarlo. Porque sin él, no hay ni afición, ni Fiesta, ni nada.”

La idealización y la exaltación del miedo, del sufrimiento, de la violencia que perpetra y soporta el torero, nos pareció la esencia de lo que queríamos relatar. Para ello contamos desde el principio con dos herramientas: la sátira y la identificación.

La primera, para atacar esta exaltación del discurso taurino, y la segunda para acercar al público al conflicto del torero como protagonista, para que lo vea no como un psicópata asesino o un héroe sacrificado, sino como una persona atravesada por este discurso.

Como señalo un poco más arriba, tu trayectoria profesional es un continuo vaivén entre el mundo del audiovisual y el teatro. Considero que en tu teatro el espectador puede apreciar una teatralidad heredera de compañías teatrales, como La zaranda o Club Caníbal, a la vez que la búsqueda de trucos más propios del audiovisual, que incluso se suelen dar en el cine por la posterior manipulación de las imágenes: la cámara lenta, el espacio sonoro… En un momento determinado propones una imagen muy cinematográfica: la elevación del alma por encima del cuerpo físico. ¿En qué ha consistido la búsqueda de la estética de El toro que mató a Juan “el Chiqui”?

Partimos de un texto que dibuja el mundo taurino de forma compleja a través de múltiples personajes, lugares y situaciones propias de esta industria, a lo largo de dieciocho escenas. Para esto era necesaria una solución escenográfica que permitiera componer rápidamente diversos lugares con el mínimo cambio posible. Para ello, Irene, nuestra maravillosa escenógrafa, diseñó un burladero y un módulo que, por medio de acciones básicas sobre ellos —traslación, rotación, composición— se resignificaban en cada escena para ser una mesa, un atril, un ataúd, un vestidor, una estatua, lo que cada escena demandase.

Por otro lado, en la propia escritura del texto decidí contar solo con tres actores para interpretar a los diecinueve personajes de la obra. Esto supuso un diseño de vestuario al servicio de cambios rápidos y que actuase sobre la fisicidad de los cuerpos de los actores, siempre a la vista del público. De este modo, partiendo de un vestuario base, los actores podían, con un solo elemento de vestuario, transformarse en torero, apoderado, periodista, viuda o presidenta de la Comunidad de Madrid.

A lo largo de todo el proceso de ensayos, los actores y yo nos fuimos ayudando de los lenguajes que teníamos a nuestra disposición —el cine, el teatro, la TV, la música, el guiñol, el stand up—, que fueron conformando la estética conceptual, visual y sonora que actualmente tiene la obra. Por encima de todo ello, siempre nos hemos reconocido deudores de la tradición carnavalesca y farsesca del sur de Andalucía, y de compañías como Club Caníbal, Las Niñas de Cádiz o La Zaranda.

En cuanto a la plástica escénica, nos hemos alimentado del carácter ritual y la riqueza simbólica de la tauromaquia, por dos razones. La primera, por la fascinación que nos ha despertado siempre la estética taurina. La segunda razón y de mayor peso, es que la estética taurina es la herramienta que usa la tauromaquia para defender su posición de disciplina artística. Es la antesala que da paso a considerar la participación en el horror y la violencia como algo deseable. Mostrar esta belleza en escena como un decorado del horror convierte nuestra decisión plástica en una decisión ética.

Por último, cabe destacar la figura de tres personajes que, sin ser protagónicos, vertebran con sus intervenciones toda la obra: los Cronistas. El poeta, el entusiasta y el objetivo, esta triple entidad comienza locutando la corrida de toros de la primera escena, pero a medida que la obra avanza, va asumiendo también el papel narrador, omnisciente y terrible, de la historia de Juan.

En relación con la anterior pregunta, Miguel, tú te defines como animalista y antitaurino, ¿cómo has abordado durante el proceso creativo el sufrimiento del torero evitando el juicio a tus personajes y sin perder una conciencia crítica?

No me considero ni animalista ni antitaurino, en tanto que nunca he luchado por los derechos de los animales en general, ni de los toros bravos en particular. Creo en estos derechos, pero no me esfuerzo por defenderlos. Antes que animalista o antitaurino, me considero un escritor que ha dado con una historia con la que puede dar cuenta de aquella frase tan citada de Walter Benjamin: “No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie.”

Escribir sobre la tauromaquia movido por un interés dramático y no ideológico me ha permitido observar a mis personajes en términos dramáticos y no ideológicos, es decir, sin prejuicios, intentando entender su dolor y lo que les mueve a actuar, dentro de las limitaciones impuestas por el aparato mercadotécnico al que pertenecen.

Esto no me ha hecho perder de vista que todos los personajes de la obra son despreciables a su modo, porque cada uno representa uno o varios valores que sostienen la industria taurina en particular, y la industria del espectáculo en general.

Entonces, El toro que mató a Juan “el Chiqui”, ¿es una sátira política?

El proceso de escritura ha dado lugar a un texto con una postura política —desconfiemos del término apolítico— que se aleja del debate habitual que pone foco en el sufrimiento del toro, y que se centra en el sufrimiento del torero para hablar de una cultura y de una industria brutal y fascinante.

El objetivo de este texto y de esta puesta en escena es político en tanto que pretende congregar y aunar a un público taurino y antitaurino frente a un escenario, donde descorrer el pesado velo de la idealización y la estética taurinas y mostrar el horror que hay detrás.

Como decía Milan Kundera, contribuir a la lucha contra el kitsch.

Además del texto y de la dirección, también has compuesto las músicas de la obra.

La música es un elemento primordial en las corridas de toros. No solo marcan el tono épico o epopéyico de la “hazaña”, sino que dan estructura al evento. El pasodoble es una pieza que históricamente proviene de las marchas militares, y que al entrar en contacto con la tauromaquia adquiere una enorme complejidad en sus arreglos y estructura, ya que tiene que dar cuenta del periplo emocional a lo largo los tercios o actos de la corrida.
Fuera de la propia corrida hay otros géneros asociados a lo taurino, como el flamenco o la marcha, y composiciones menores, como la copla o la tonadilla, además de las fusiones que se hacen en la actualidad con otros géneros lejanos como el reggaeton o el trap.

Todo el proceso de documentación sobre la música taurina me llevó a crear el Pasodoble de “los Chiqui”. Esta es una composición que se va despiezando a lo largo de la puesta en escena, dando lugar a otras composiciones de géneros ya comentados y estructurando la obra como si de una corrida de toros se tratara.

No me gustaría terminar sin hablar de tu compañía, El Asilo Cía y del gran equipo que la conforma.

El núcleo de El Asilo Cía está formado por Óscar Fervaz, Luis Caballos y Gonzalo Lasso como elenco, y Miguel Guerrero como dramaturgo y director, que se unen para montar El toro que mató a Juan “el Chiqui”, actualmente en fase de distribución. En paralelo, se encuentran en proceso de ensayos para su siguiente trabajo.