Entrevista a Juan Mayorga: Reflexiones sobre el teatro y la condición humana

Juan Mayorga (Madrid, 1965) es uno de los dramaturgos más destacados de la escena teatral contemporánea en España. Con formación en Matemáticas y Filosofía, su enfoque único combina la reflexión filosófica con una estructura dramática precisa y poética. Autor de obras como El chico de la última fila, Himmelweg y Teatro para minutos, su trabajo explora la complejidad de las relaciones humanas, los dilemas éticos y la memoria histórica. Ganador de múltiples premios, entre ellos el Premio Nacional de Literatura Dramática y el prestigioso Premio Princesa de Asturias de las Letras, Mayorga ha llevado su obra a escenarios internacionales, cautivando a audiencias con su capacidad para transformar temas universales en experiencias profundamente personales. Además, su labor como docente y ensayista enriquece el panorama teatral, consolidándolo como una figura imprescindible en el arte dramático contemporáneo.

Estamos encantados de tener hoy con nosotros al aclamado dramaturgo Juan Mayorga, autor de innumerables obras de teatro y guiones que han dejado una huella profunda en la escena teatral contemporánea. Nos sentimos muy agradecidos por la oportunidad de poder entrevistarle y profundizar en su libro Teatro para minutos, una recopilación de obras breves que exploran la esencia humana y sus conflictos a través del lenguaje teatral. Juan, muchas gracias por dedicar parte de tu valioso tiempo a compartir con nosotros tus reflexiones, experiencias y sabiduría en el mundo del teatro. Estamos emocionados por conocer más acerca de las obras de este libro y cómo han surgido de tu prolífica imaginación.

En la obra JK, podemos apreciar elementos que la asemejan a una narración o un relato. ¿Podrías profundizar en los aspectos teatrales que distinguen esta obra y en cómo abordarías su puesta en escena para resaltar sus características dramáticas y únicas?

La primera pregunta se refiere JK, es un texto que escribí por petición de mi amigo Guillermo Heras. Para un espectáculo colectivo en torno al exilio, si no recuerdo mal. Y yo recordé, pensé en Walter Benjamín. Exiliado. Él, como se dice de algún modo en el texto, por una doble marca, no como judío y como comunista. No sé si bien en el texto nunca se le menciona por su nombre. Para mí eso es algo fundamental y tiene que ver con algunos otros textos que he escrito. Es que en este intento evito la identificación sentimental del espectador con la víctima. El espectador tiende a deslizarse, lo he dicho algunas veces, hacia la posición de la víctima porque la víctima se percibe como el lugar de la inocencia y todos queremos sentirnos inocentes. Es decir, si yo escribiera una obra sobre los últimos días de Walter Benjamin, pues la sentimentalidad y la emoción que produce esa víctima nos coloca en un lugar emocionalmente cómodo en el fondo. Entonces, en lugar de hablar de él, hablo de él desde su propia voz, cosa que no puedo hacer. Por otro lado, reconstruir, o sea, yo no sabría hacer una obra en la que el personaje fuera Benjamin, no. Probablemente me atrevería a hacer una obra sobre Teresa de Jesús o sobre Mijaíl Bulgákov, precisamente porque no los conocía mucho o no los conocía lo bastante. Tampoco puedo presumir de que conozca completamente a Benjamin. Benjamin es, en buena medida, para mí misterioso, pero sí creo que tengo una relación con él que me hubiera hecho muy difícil darle palabra. Y entonces elegí esa otra estrategia que es la de hablar de Benjamin desde su perseguidor, es decir, hablar de Benjamin desde sus últimos días, precisamente desde quien está persiguiéndolo. Y creo que eso tiene un valor precisamente dramático, es decir, ese es el valor de la narración, me parece que es el valor teatral que tiene esa narración. Porque no me parece que empezamos a escucharla y no queremos saber quién es ese que nos habla, que parece que habla desde una distancia y, sin embargo, poco a poco nos vamos a ir dando cuenta de que tiene una relación si se quiere obsesiva y admirativa por Benjamín y lo acompaña en sus últimos momentos, no hasta el punto de que siendo su enemigo de algún modo acaba conociéndolo. Probablemente, como pocos lo conocen, acaba conociendo precisamente su fuerza, su importancia. Es decir, se trata de una narración, pero creo que tiene una teatralidad que descansa precisamente en lo inasible del narrador, en que no sabemos quién es él, que poco a poco vamos descubriendo que es su perseguidor, su enemigo y al mismo tiempo su doble, su admirador. La obra fue puesta en escena en la sala Cuarta Pared, interpretada, si no recuerdo mal, por el actor Ángel Solo, y creo que resultó, como poco, tensa y emocionante. No sé si esto responde a tu pregunta, pero bueno, me permite entrar en conversación con ella.

 En tu libro Teatro para minutos, encontramos una serie de piezas que parecen encajar en el concepto de teatro breve. ¿Consideras que estas obras pertenecen a la categoría de teatro breve o microteatro? ¿Podrías explicar cuál es la diferencia clave entre ambos términos y en qué medida tus piezas se ajustan a estas definiciones?

Creo que las nociones de teatro breve y microteatro pueden ser útiles para distinguir ciertos espectáculos. En el caso del teatro breve, se refiere a obras que tienen una duración temporal inferior a la convencional. Por otro lado, el microteatro se caracteriza por ser representado en espacios más pequeños que los teatros convencionales, aunque la noción de «convencional» puede ser discutible. El concepto de microteatro surgió cuando empezaron a aparecer espacios pequeños en los que el espectador deambulaba y veía piezas breves. En un mismo lugar, se dividía el espacio en varios espacios de exhibición y el espectador podía ver varias piezas en un mismo teatro. Sin embargo, personalmente no utilizo ni una ni otra denominación. Prefiero utilizar la noción de «teatro para minutos» para referirme a obras que no necesariamente tienen una duración tan extensa en su puesta en escena. No escribo pensando específicamente en una u otra categoría, sino que me siento cómodo con esta ambigüedad intencional. Algunas de mis obras han sido presentadas como parte de un espectáculo de teatro breve, como por ejemplo 581 mapas, que se estrenó junto con otras obras en el Real Cortijo. Al mismo tiempo, también se han representado en el contexto del microteatro, como en Málaga. Lo que quiero decir es que mis obras pueden ser representadas de forma independiente o junto con otras obras mías o de otros autores. Pueden dar lugar a experiencias teatrales diversas, como ocurrió en Parma cuando se representaron varias de mis obras en diferentes lugares del Teatro Duque de Parma, ninguna de ellas en el escenario principal. Por ejemplo, una se hizo en la azotea, otra en el hall, otra en la cafetería, etc. Esto me resulta divertido e interesante.

En el caso de la obra Concierto fatal de la viuda Kolakowski, nos llama la atención que la versión original consta de doce páginas, pero luego fue reducida a solo dos páginas. ¿Podrías compartir con nosotros el motivo detrás de esta decisión de condensar la obra? ¿Fue un proceso intencional? ¿Y cuáles fueron las consideraciones artísticas o narrativas que te llevaron a tomar esta decisión?

Sobre Concierto fatal de la viuda Kolakowi a veces digo que el tiempo escribe. El tiempo hace que extiendas algunos textos y en otros casos que los taches. Es el trabajo de escritura del tiempo. Consiste fundamentalmente en depuración, en decantación. Es la propia vida la que escribe. Con el tiempo te das cuenta de lo que era esencial de aquello que buscabas. Un ejemplo significativo de esta forma de proceder se puede encontrar en Concierto fatal de la viuda Kolakowski. Efectivamente, el primer texto que escribí era muy extenso, tenía un argumento complejo. Con el tiempo, me di cuenta de que lo que me importaba de esa situación era una mujer que confiaba plenamente en su arte, que hacía un acto de fe en su propio canto y que creía que su arte podía incluso detener una guerra. En realidad, esa fe que tiene La Kolakowski en su arte es la misma que creo que un escritor debe tener en su escritura, al igual que un actor en su interpretación, un pintor en su pintura o un escultor en su escultura. No sé si podemos detener la guerra, pero debemos hacer arte como si pudiéramos hacerlo. Debemos tener esa fe en que podríamos detener la guerra. No debe ser una fe narcisista o vanidosa, sino una convicción desde la cual trabajar. Por eso es esa reducción, no es un intento de simplificación, sino de decantación. Lo más importante está en esa voluntad de La Kolakowski. Cuando todos los demás músicos o intérpretes han abandonado, ella sigue creyendo que podría detener la guerra y muere de alguna manera deteniéndola. Así es como se presentó en la experiencia «teatro para minutos» que tuvo lugar en el Teatro Duque de Parma.

En El hombre de oro, la acotación final parece enfatizar la dualidad y tensión existente entre el arte y la realidad. A mi entender, esta acotación destaca cómo el compromiso con el arte puede conducir a una desconexión frente al sufrimiento y la violencia del mundo real. Al mismo tiempo, plantea interrogantes acerca de la responsabilidad del artista ante la guerra y el sufrimiento humano, y si el arte puede o debe abordar y confrontar estos temas en lugar de limitarse a la búsqueda de belleza y perfección estética. ¿Podrías compartir tus pensamientos al respecto?

Respecto a El hombre de oro, quizá te interese saber algunos elementos que tenía en mente cuando escribí ese texto. Fue escrito como parte de una propuesta de la sala Cuarta Pared, un diálogo entre el Teatro del Astillero y Cuarta Pared, con la idea de crear un espectáculo cuyo espacio fuera la propia sala ubicada en Ercilla 17. Concebimos que ese lugar podría haber sido escenario de diferentes situaciones a lo largo de la historia: tres en el pasado y una en el futuro. Cuando escribí el texto, tenía en mente que ese espacio podría haber sido una sastrería durante la Guerra Civil. En aquella época, asistí a una exposición sobre el sastre Balenciaga, lo cual despertó mi interés por el mundo de los sastres. Además, en ese momento me llamaba la atención la guerra de Yugoslavia y me preguntaba cómo los jugadores de esos países que estaban triunfando en España y Europa se sentían al tener éxito y ganar dinero mientras sus contemporáneos estaban combatiendo y sufriendo en la guerra. También tenía en mente algo que había leído de pequeño, sobre un científico que había trabajado para Alemania en la época nazi y luego se convirtió en un líder importante del programa espacial de Estados Unidos, que culminó con el alunizaje. Me interesaba este personaje que había estado del lado del enemigo pero que era uno de los mayores expertos en cohetes a nivel mundial. Era un personaje que podía ser apolítico en el sentido de que trabajaba con quien le ofreciera los medios para desarrollar su ciencia o tecnología. Todos estos elementos me interesaron al pensar en El hombre de oro. Tenía en mente presentar a tres personajes, algo que tiene cierto aire de cuento, ya que en los cuentos suelen aparecer tres personajes, como tres príncipes que compiten por la mano de una princesa. En estos tres personajes se exploran tres relaciones con respecto a la guerra: uno que desea combatir y cree que es su deber en su tiempo, como sus hermanos de generación; otro que ve la guerra como una oportunidad para escapar del peligro; y otro que, por el contrario, ve en la guerra los materiales que nunca tuvo la ocasión de utilizar para hacer su gran obra. Al final, lo que prevalece es la construcción de una especie de jaula de cristal, una esfera que algunos artistas construyen para no enfrentarse al horror del mundo. Resulta interesante cómo el sufrimiento de la guerra no recae en la mujer, mientras que estos hombres de alguna manera se refugian en su arte. Hay una reflexión poética sobre el lugar del arte frente al dolor del mundo.

En La biblioteca del diablo, la presencia de la biblioteca y los libros que contiene juegan un papel significativo. ¿Podrías compartir con nosotros cuál es el mensaje o la idea que buscas transmitir a través de estos elementos? Además, ¿existe algún orden específico en el que has dispuesto estos libros y por qué has elegido esa disposición en particular para la obra?

La obra La biblioteca del diablo surgió de una propuesta que consistía en escribir una obra relacionada con una noticia publicada en algún medio el día de tu cumpleaños. Para ello, busqué en una hemeroteca la noticia del 6 de abril de 1965, que es mi fecha de nacimiento, y encontré una noticia extraña que me llamó mucho la atención. Resulta que cuando se quiere declarar a una persona fallecida que nunca ha sido enterrada o cuyo fallecimiento no está confirmado, se debe hacer una comunicación pública a través de los medios de comunicación, por si acaso esa persona no está muerta y alguien puede dar noticia de ella. Es como si alguien hubiera abordado un barco hacia Madagascar que se supone que se hundió, pero su cuerpo nunca apareció. Entonces, para ser declarado como fallecido, debes publicar un anuncio en el periódico, por si alguien dice que esa persona no ha muerto y ahora vive en Japón. A partir de esa noticia, comencé a escribir una obra sobre eso, sobre la idea de dar por desaparecidas a ciertas personas. Imaginé una situación en la que un juez y un secretario van a visitar a una mujer en esta situación. Además, esta idea se cruzó con mi interés por las bibliotecas y el orden en que se organizan los libros. En mis obras anteriores, como El crítico o La lengua en pedazos, se habla de bibliotecas ordenadas de diferentes maneras. Por ejemplo, en El crítico, los libros están ordenados por excelencia, mientras que en La lengua en pedazos, se habla de una biblioteca ordenada del bien al mal. En El chico de la última fila, la biblioteca de Germán está ordenada por épocas. Para mí, la forma en que se organizan los libros es significativa. En relación con esto, imaginé la existencia de un libro malvado en la biblioteca, que tiene relación con la historia de la casa y la familia. Es posible que aquellos que se fueron lo hicieran en un momento significativo, durante la guerra, quizás para escapar de la maldad. Sin embargo, esto no es una interpretación directa, sino que cada uno puede interpretar la relación entre los libros en la biblioteca y la fuga de estos personajes de manera diferente. Solo he presenciado esta obra en el montaje de Teatro para minutos en el Teatro Duque de Parma, al que mencioné anteriormente.

En la pieza Legión, se encuentra una frase particularmente intrigante: «Me presenté ante el parlamento y dije: dejad que nosotros nos encarguemos de ellos. Si no se dejan ver, entonces son asunto nuestro. Dije bien». ¿Podrías compartir con nosotros cuál fue tu pensamiento o la intención detrás de esta frase al escribirla?

El título Legión alude a la noción de legión de ángeles, que es una referencia bíblica y probablemente también se encuentra en el Corán. La alusión a la Legión de la ESA (Expresión Militar para hablar de los ángeles) es un gran disparate, ya que se habla de un enemigo invisible. Paradójicamente, los ciegos pueden ser los más aptos para enfrentar a un enemigo que no se puede ver, ya que tienen una atención especial a otras formas de presencia. Esta pieza puede ser leída como parte de Ángelus Novus, al igual que El buen vecino puede ser leída como la primera escena de Animales nocturnos. En el conjunto de la obra Ángelus Novus aparece algo que está implícito en Legión: la idea de que la aparición del ángel está vinculada a la voz. Es decir, los que dicen haber visto ángeles o haber tenido apariciones no solo hablan de la aparición sino también de la palabra pronunciada. La voz debe estar asociada a una presencia física. En Ángelus Novus, hay seres que se presentan como ángeles o son tomados por ángeles y se dejan reconocer por la palabra, para luego desaparecer. Los ciegos son los más adecuados para esto porque no pueden combatir a un enemigo invisible.