La adaptación cinematográfica en las clases de literatura. El caso de “Marianela” (1972)

por Abr 14, 2022

La adaptación cinematográfica en las clases de literatura. El caso de “Marianela” (1972)

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Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1983) dejó a su muerte una vastísima producción que constituye un profundo reflejo de la sociedad de su época y, en no pocos aspectos, también de la nuestra. Quizá esa profundidad temática ha permitido que sus textos hayan sido masivamente adaptados a la gran pantalla. Baste recordar de forma no exhaustiva, siguiendo a la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2018), cómo pasaron al lenguaje cinematográfico obras como El abuelo (1916, 1925, 1972, 1998), Doña Perfecta (1977) o La loca de la casa (1926).

Centraremos nuestra atención en Marianela (1878) y en su adaptación cinematográfica de 1972 de Angelino Fons (Madrid, 1936). Esta no fue la primera adaptación de la novela: en 1940 Benito Perojo había rodado un filme que gustó en la Italia fascista hasta el punto de ser nominado al Premio Mussolini a la mejor película extranjera y ganador del Premio Bienal (IMDb, 2018) y se realizó una nueva adaptación en 1955, obra de Julio Porter (Buenos Aires, 1916).

La nominación de 1940 es particularmente relevante si consideramos el contexto sociopolítico del siglo XX español. Como señala Navarrete-Galiano (2015: 35), “durante la dictadura franquista las novelas galdosianas eran consideradas argumentos que contravenían las normas morales del momento, además de las connotaciones anticlericales y seudosocialistas que tenía la persona del creador canario. Por ello durante cerca de treinta años no se llevó ningún argumento de Galdós al cine español y cuando se intentó la Censura Franquista frustró la realización”.

La adaptación de Perojo de 1940 constituye una rareza que solo pudo tener lugar porque este tenía experiencia cinematográfica en la Italia fascista. Este bloqueo a las adaptaciones galdosianas se prolongó durante tres décadas y solo “con la generación del Nuevo Cine Español, que utilizaba estos argumentos clásicos como ideario simbólico para criticar el régimen franquista, habrá un nuevo impulso”. (Navarrete-Galiano, 2015: 36)

Así, la Marianela de 1972 se desarrolla precisamente en un momento de recuperación del elemento galdosiano para el cine con obras críticas con la dictadura que comenzaba a agonizar (Navarrete-Galiano, 2015: 37). Sin embargo, Angelino Fons, director de la Marianela de 1972, al contrario que Navarrete-Galiano, considera que el origen de esa época de adaptaciones galdosianas está en la influencia de Buñuel (Pastor, 2005).

Además, Fons reconoce igualmente no conocer la versión de Marianela de 1940, por lo que podemos descartar conexiones directas con la obra de Perojo. Eso significaría, por lo que respecta a nuestro análisis comparativo, que las decisiones de fidelidad o no a la obra original se deben justificar desde el propio filme de Fons, de sus objetivos particulares y de su lectura personal de la novela y no como una continuación o ruptura con la película de 1940.

La recepción crítica del momento no es unánime. El ABC en su edición de Madrid señalaba que el guionista Alfredo Mañas “tal vez debería haberse permitido algunas libertades, la adición  de secuencias complementarias para salvar a Angelino Fons de la tentación en que éste, inevitablemente, iba a caer ante la belleza de los paisajes asturianos y santanderinos”, para concluir que “se ha recreado Fons en los escenarios naturales y si con ello consigue planos de extraordinaria belleza, disuelve un tanto el vigor de la narración al hacerla en exceso itinerante”. (Rocío Durcal se revela como actriz dramática en “Marianela”, 1972, noviembre 1).  Poco después, la edición para Andalucía (“Marianela”, 1972, noviembre 18) señalaba que “Marianela es película de descubrimientos y de confirmaciones. Descubrimiento de una gran actriz para el cine español: Rocío Dúrcal; confirmación de uno de los más importantes realizadores del momento actual en España: Angelino Fons.” El ABC andaluz, incluso, llegó a criticar directamente la posición de Madrid: “Un sector de la crítica madrileña ha acusado a Fons de estancarse en los novelistas novecentistas, olvidando las problemáticas del mundo actual. Encontramos totalmente injusta esa acusación: esa trilogía, construida con profundo sentido social, constituye precisamente lo mejor de su obra”.

En cualquier caso, ambos críticos, andaluz y madrileño, parecen coincidir en valorar positivamente la actuación de Rocío Dúrcal, tesis con la que concuerda el propio Angelino Fons, que afirma que quedó “bastante satisfecho” de su trabajo. (Pastor, 2005).

Por las evidentes limitaciones de espacio, no desarrollaremos aquí un estudio comparativo pormenorizado y completo, sino que nos limitaremos a señalar aquellos elementos que resultan más relevantes. Concretamente, analizaremos, por un lado, el título y la secuencia inicial, además de las consecuencias que tiene, a lo largo de toda la película, para su profundidad temática. Por otro lado, ahondaremos en la cuestión del estilo y su transposición al lenguaje cinematográfico. En función de estos elementos, podremos valorar la posibilidad de utilizar o no la Marianela de Angelino Fons en las aulas de secundaria, como un elemento de apoyo a las clases de literatura.

Por un lado, el mantenimiento del título original es toda una declaración de intenciones, pues, como ya analizaba la crítica en los años setenta, es innegable la fidelidad de la producción al texto galdosiano.

Por otro lado, en la secuencia inicial, encontramos un cierto cambio en el contenido respecto al libro. Si la novela se nos presenta con el doctor Golfín perdido en su camino al pueblo de Socartes, que es ayudado a encontrar la diritta via por Pablo Penáguilas, el muchacho ciego; la narración fílmica se inaugura con una escena en la que es Pablo quien está perdido en las minas abandonadas y llama a Nela, que será quien lo tome y lo guíe. El cambio, insignificante desde el punto de vista de la trama, puesto que tanto en la novela como en la película su principal función es presentar a los personajes y no producir un avance real de la acción, es particularmente relevante desde un punto de vista temático.

La Marianela de Galdós es una novela de tesis en la que se sitúa, por un lado, la crítica social, la muestra descarnada de una realidad agobiante y cruda como es la pobreza de las cuencas mineras del norte; y, por otro, el problema educativo y el compromiso social que lleva aparejado, que tiene una presencia constante: a través de la ignorante pero moralmente casi impecable Nela; del pequeño Celipín, que quiere irse a Madrid para estudiar; del doctor Golfín y su hermano, que salieron de la pobreza gracias a la formación; de la hipocresía de las damas cultas; de las oportunidades que consigue salvar Pablo a pesar de su ceguera gracias a que su padre le lee libros, etc.

En la película, en cambio, el foco de interés se desplaza hacia otros dos elementos también presentes en la novela galdosiana, pero menos pesados desde un punto de vista temático en la obra escrita: la tensión narrativa de la estrechísima relación entre Marianela y Pablo, y el realismo, que en este caso se articula a través de las preciosas panorámicas del paisaje cántabro y asturiano.

La decisión de cambiar esta escena inicial es coherente con el posterior desarrollo de la película. De esta forma, Angelino Fons orienta al espectador desde un comienzo hacia una lectura distinta de la misma narración: el componente trágico y el componente realista (que adquiere en el lenguaje cinematográfico una forma netamente visual) reciben una relevancia mayor, trasladando a un segundo plano el problema socioeducativo.

De hecho, cabe recordar que, precisamente, esa preferencia por la grabación de escenarios, con una consecuente tendencia a grabar a los personajes en movimiento, es justamente uno de los elementos que afea la crítica madrileña, como hemos señalado con anterioridad. En nuestra opinión, el disgusto de la crítica radica en una comprensión de la adaptación cinematográfica demasiado enfocada en la fidelidad: nosotros defendemos, sin embargo, que el lenguaje literario y el cinematográfico son dos elementos distintos que no deben buscar necesariamente idénticos fines. La posibilidad de resaltar el componente realista a través de la imagen no debería ser rechazada por el riesgo a “diluir la tensión narrativa”. Una adaptación cinematográfica no puede ser solo “el libro en otro formato”, sino que debe constituirse como una obra coherente y con identidad propia.

Parece que uno de los elementos complicados a la hora de realizar una adaptación de una novela con un siglo de antigüedad es la decisión entre mantener el lenguaje original o adaptarlo al público contemporáneo, ya sea modificándolo o suprimiendo aquellas cuestiones superfluas. En este caso, además, se trata de un elemento especialmente delicado porque Galdós puso en boca de una joven inculta expresiones incongruentes con su clase social de pertenencia y su nivel educativo. El director, Angelino Fons, no era ajeno a esta diatriba y, junto al guionista, Alfredo Mañas, decidió mantenerlas, aunque reconoce que fue complicado. Fons señala que esta dificultad se debe a que “el espectador está mal acostumbrado […] y no admite el efecto literario añadido a la imagen” (Pastor, 2005).

Fons y Mañas decidieron utilizar los monólogos de la chica porque “definen más su anormalidad y enriquecen su soledad”. Queda claro, por lo tanto, que se trata de una decisión meditada y consciente y no de una simple trasposición mecánica del texto novelístico.

Lo que compete, pues, es valorar lo adecuado o inadecuado de esta elección. Desde nuestro punto de vista, la decisión es errónea porque constituye uno de los escasos puntos de ruptura interna, de falta de coherencia, que tiene la película. Si, como hemos señalado anteriormente, la lectura que propone Fons del texto galdosiano no está dirigido a modificar su contenido (pues todos los elementos aparecen, de una forma u otra, en la novela) sino a alterar su relevancia en la obra, no resulta coherente la decisión tomada. Concretamente, el texto fílmico resalta el elemento realista y diluye profundamente ­—aunque sin eliminarlo por completo— el análisis sobre la realidad educativa. Galdós, al conceder a Nela un lenguaje más elevado del que le corresponde, dota al personaje de posibilidades; demuestra que el problema educativo es un problema social que se puede resolver y que compromete a las clases dominantes, que no constituyen un elemento moral ni intelectualmente superior al del pueblo llano.

En este sentido, si bien privilegiar el elemento realista, por ejemplo, a través de escenarios y panorámicas que se nos ofrecen a lo largo del filme es una decisión legítima, es justo señalar que, probablemente, hubiera sido más coherente adecuar el lenguaje de Nela a su clase social, toda vez que ya no había de cumplir la función original de la que le dotó el escritor canario. De hecho, una apuesta total por el realismo, en el que Marianela hablase de forma coherente con su procedencia social, hubiera contribuido a aligerar la acción, que en determinados momentos se hace pesada por el abrumador despliegue retórico. En cierto sentido, podríamos afirmar que el principal defecto de la película se debe a que, en el aspecto estilístico, quiso permanecer demasiado fiel sin tomar en consideración que las expectativas y objetivos de una novela de 1878 no eran los mismos que los de una película de 1972.

A modo de conclusión, podríamos señalar que la adaptación de Marianela de Angelino Fons podría ser un recurso didáctico de utilidad para la enseñanza de la literatura decimonónica en las aulas de secundaria. Efectivamente, su más que reseñable fidelidad a la narración original es útil para apoyar una lectura guiada de Marianela. La única adición reseñable se refiere a la historia de María Canela, la madre de Marianela, a su suicidio y al por qué de los problemas físicos de Marianela. En cualquier caso, es una secuencia que va destinada a alimentar el componente trágico, como reconoce el mismo autor (Pastor, 2015) y que se suma a una serie de cambios menores orientados al mismo fin.

Al ofrecer una lectura diferente del texto a partir de los elementos que integran la novela original, se tendría la posibilidad de ahondar en ellos desde dos perspectivas distintas, de tal forma que los estudiantes puedan extraer conclusiones sobre qué temáticas se afrontan más en cada uno de los formatos y reconocer el valor que tiene la Marianela audiovisual por sí misma. Igualmente, permite tratar temáticas de carácter transversal plenamente vigentes: la desigualdad educativa, la autoestima, la salud mental, etc.

 

Bibliografía

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2018). Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía, Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Internet Movie Data Base (2018). Venice Film Festival (1941). Disponible en línea en https://www.imdb.com/event/ev0000681/1941/1/. [Visitado el 28/12/2018].

Navarrete-Galiano, R. (2015). Galdós y la censura en el cine español. Filmhistoria online, 25(1), 35-44.

Internet Movie Data Base (2018). Angelino Fons. Disponible en línea en https://www.imdb.com/name/nm0284638/?ref_=tt_ov_dr. [Visitado el 29/12/2018].

Pastor, E. J. (2005). Conversaciones con Angelino Fons. La necesidad de la memoria. Primavera Cinematográfica de Lorca. Disponible en línea en http://www.cinepastor.es/Angelinofons.htm.

Rocío Durcal se revela como actriz dramática en “Marianela” (1972, noviembre 1). ABC. Madrid, p. 76.

“Marianela”. (1972, noviembre 18). ABC. Andalucía, pp. 73-74.