1. Introducción

El destape, entendido como una forma de “liberación sexual” (Touton, 2015: 263), se presenta también como

el proceso por el que se perpetúan los esquemas de dominación patriarcal en la representación cultural de la mujer, transformando lo que antaño era un rol pasivo, de cuidado de hogar y sostén de la familia, a otro que la reduce a la mera corporeidad y la convierte en mero objeto de deseo (Sánchez Zapatero y Reyes Martín, 2018: 4).

Definición que, como señalan Sánchez Zapatero y Reyes Martín (2018: 4), se acerca a lo expuesto en la obra: “el desnudo se transforma en destape cuando se vacía de sentido y de oportunidad, y sobre todo cuando se enfoca en primer plano la mirada del macho” (Sanz, 2020: 138-139). De esta forma, se relaciona dicha objetualización de la figura femenina (Sánchez Zapatero y Reyes Martín, 2018: 4) con el hecho de que la obra enunciada presente a los personajes de “Catalina y Angélica, dos niñas de la España de 1978 que tienen como ídolos a las por entonces tan populares actrices del ‘cine de destape’” (Sánchez Zapatero y Reyes Martín, 2018: 4). Por consiguiente, centrando la atención en Catalina, se analizará en este escrito la influencia que dichas mujeres tienen en el personaje enunciado (y en otros que se encuentran estrechamente relacionados con él), la influencia ligada a la televisión (del Río Castañeda y Benito temprano, 2021: 186), las revistas, etc. —cómo lo expuesto en los medios enunciados tiene una reacción en los personajes femeninos de la obra analizada (en aspectos como el ideal de belleza, la maternidad o la sexualización temprana de la protagonista)—. Todos ellos serán sometidos a estudio en este escrito.

2. El destape: la cosificación de la mujer

En la obra Daniela Astor y la caja negra se presenta el concepto de destape:

empezamos a hacer algunos montajes que exigían desnudos femeninos. Era normal. Era sano. Las historias pedían esa naturalidad de la vida que se llevaba al cine. En nuestra vida hacemos cosas desnudos y cosas vestidos. Por otro lado, también era un modo de superar los tabúes y eso a veces implicaba que había que desnudarse por casi todo. Una forma de lucha contra la moral pacata y represiva de los curas y del franquismo (Sanz, 2020: 226-227).

En consecuencia, se expondría que el destape es “una forma de lucha” (Sanz, 2020: 227). Lucha que se ejerce a partir del cuerpo de la mujer, de lo que se alegaría que es su liberación: “esas imágenes de mujeres que, según los discursos que los acompañaban, pretendían ser emancipadoras, productos o agentes de la liberación sexual” (Touton, 2015: 263). No obstante, también existe la otra cara de la moneda de este suceso: “nadie se tomaba aquella historia con naturalidad. Los eléctricos se quedaban para ver los ensayos en los que las actrices se desnudaban” (Sanz, 2020: 227), “estaban locos por ver una teta” (Sanz, 2020: 227). Por consiguiente, ¿se produce verdaderamente “la liberación sexual” (Touton, 2015: 263) a partir del medio que supondría el destape, las imágenes de la mujer desnuda? o ¿es el destape la conversión del cuerpo de la mujer en objeto (Sánchez Zapatero y Reyes Martín, 2018: 4)? En relación con estas dos cuestiones planteadas, puede defenderse la segunda de ellas a través de hechos expuestos en la obra como: “Cantudo declara: ‘La única mujer no-objeto soy yo’”. (Sanz, 2020: 39). En consecuencia, si ella declara que no pertenece al grupo de mujeres cuyos cuerpos se cosifican es porque este hecho se produce. Por consiguiente, se está partiendo de la idea de “la liberación” (Touton, 2015: 263) para desembocar en la de la cosificación. No hay lucha, y si la había no parece continuar existiendo si se tienen en cuenta que en la obra analizada se presentan claramente los ejemplos que enlazarían a la mujer con lo sexual, con la idea del morbo que aumenta el número de espectadores, el producto deseado (Sánchez Zapatero y Reyes Martín, 2018: 4): “diez segundos del desnudo de María José Cantudo. De los diez segundos, casi seis corresponden a un primer plano del rostro de la actriz que muerde una manzana bien colorada” (Sanz, 2020: 39). Además, se expone lo aludido de forma aún más explícita cuando se presenta: “se lleva a la boca un micrófono que es un instrumento fascinante al que ella aproxima los labios como si fuera un pene” (Sanz, 2020: 17). Por consiguiente, uno se cuestiona, a partir de lo presentado, dónde quedaría entonces dicha “liberación” (Touton, 2015: 263). Asimismo, a lo expuesto se le une la continuación de la cita ya empleada anteriormente:

al poder performativo de esas imágenes de mujeres que, según los discursos que los acompañaban, pretendían ser emancipadoras, productos o agentes de la liberación sexual, pero que han sido (¿también?) fuente de otro tipo de alienación cuyas consecuencias la novela rastrea hasta hoy día en los programas de televisión y en la red (Touton, 2015: 263).

Es relevante dicha cita pues se cuestiona si “¿también?” (Touton, 2015: 263) son “fuente de otro tipo de alienación” (Touton, 2015: 263), dado a que parece que se está tratando de resaltar que el destape no ha sido dos cosas distintas, sino aquella que pareció ser y lo que verdaderamente aconteció. Por otro lado, sobre el tema tratado, se presenta en la obra que:

ellas no tuvieron la culpa. O sólo un poco. Yo lo que me pregunto es: ¿aprendieron algo estas mujeres de esa oportunidad, de ese momento, de las personas con las que hablaron?, ¿aquello fue verdaderamente una oportunidad o una putada? No tengo ni idea, hija, no tengo ni idea (Sanz, 2020: 44).

Cita a partir de la que puede observarse el hecho de que se conciba a la mujer (del destape) como culpable, culpable de desnudarse y, por lo tanto, no víctima de un sistema que tiñó lo que harían con su cuerpo de “liberación sexual” (Touton, 2015: 263). Asimismo, se presenta la gran duda de si aquello fue “oportunidad o putada” (Sanz, 2020: 44), porque tras lo cometido no importaba el camino que decidiesen tomar, sus cuerpos retratados ya eran objetos inmortalizados que se vendían y compraban (Sanz, 2020: 187-194), que se convierten, en consecuencia, en “fetichismo de coleccionista” (Sanz, 2020: 187). Fetichismo que se extrapola a la idea de la mujer que sufre: “está guapa después de haberle dado un jamacuco. Como te digo, soy esteta. Y mitómano. No lo puedo evitar” (Sanz, 2020: 44) o “hay una serie de declaraciones confusas de la Cantudo respecto a si lloró o no lloró después de desnudarse. Cuántas lágrimas, señor, cuántas lágrimas” (Sanz, 2020: 39). Todo lo expuesto se daría a través de medios como la televisión: “encontramos que hay un comentario sobre el efecto de lo televisivo que articula toda la narración” (Somolinos Molina, cita en del Río Castañeda y Benito temprano, 2021: 185-186), la idea de que “especialmente en la Transición española, contexto histórico de Daniela, la televisión emite un discurso muy influyente, que llega a gran parte de los hogares españoles” (del Río Castañeda y Benito temprano, 2021: 186) “da forma a los estereotipos e impone un horizonte de expectativas sobre el mundo” (del Río Castañeda y Benito temprano, 2021: 186). Dicha influencia televisiva (además de la de otros medios como las revistas) será analizada a continuación.

3. La influencia televisiva y de otros medios de comunicación sobre la figura femenina

3.1. La concepción de la belleza y la comparación entre mujeres

Por consiguiente, partiendo de lo presentado al final del anterior apartado, son los medios de comunicación, como la televisión o las revistas, y las imágenes de mujeres expuestas en ellos, los que conducen a Catalina a tener, en primer lugar, una idea preestablecida sobre la belleza de la mujer, a la que se alude cuando se expone: “le marca hoyuelos en las mejillas que parecen cinceladas a fuerza de sacarse molares del fondo de la boca” (Sanz, 2020: 19), “como se dice que también hizo Raquel Welch con sus costillas flotantes” (Sanz, 2020: 19). Es decir, se manifestará, primeramente, el concepto de la cirugía estética, aspecto que en la actualidad aún presenta connotaciones negativas si se relaciona a la belleza de la mujer obtenida a partir de esta. Este hecho se une a la idealización del cuerpo delgado por parte de la protagonista, la cual busca ese ideal de belleza femenina llevando a cabo lo que ella denomina un “crecimiento selectivo” (Sanz, 2020: 110), aspecto que se presenta también en dicho personaje femenino cuando dice: “yo voy a ser una mujer hermosa. Un cisne que ya apunta maneras en la exquisita delgadez de sus clavículas” (Sanz, 2020: 26). Esta idea a favor de la belleza que se considera que posee la delgadez se expone también en Catalina cuando expresa sobre Angélica y su madre: “son bastante feas. Bastante simples. Bastante robustas” (Sanz, 2020: 71), se está asociando, por lo tanto, la idea de lo feo y simple a lo robusto, a lo contrario a lo delgado. Sobre esta idea de la delgadez de la protagonista se puntualiza también “estoy destemplada. No tengo chichas” (Sanz, 2020: 49), cita en la que ya no parece dársele una connotación positiva a que no posea una cierta gordura. De esta forma, sobre este hecho debe añadirse que

Catalina dibuja en su «cuaderno de monstruas y centauras» los cuerpos de las mujeres a las que quiere parecerse y que constituyen el modelo a seguir, esto es, la normatividad. Con ello, da cuenta del modo en el que ha de ser leído socialmente el cuerpo de las mujeres para que puedan lograr un éxito (Somolinos Molina, 2015: 96).

Asimismo, es la presentación de imágenes de figuras femeninas en los medios lo que permite presentar la crítica realizada por unos miembros del sexo femenino hacia otros de este mismo: “muchas mujeres, al ver la foto, opinarán: ‘Tiene las tetas caídas’, ‘Tiene pechos de cabra’, ‘Parece una pasa’” (Sanz, 2020: 19) o que la propia madre de la protagonista exprese sobre las imágenes que ve en el periódico (Sanz, 2020: 22): “Qué guarra la tía” (Sanz, 2020: 22). De esta forma, son las propias mujeres las que expresan su opinión negativa hacia los cuerpos de los miembros de su propio género que ven en la televisión, las revistas o los periódicos. Incluso, la primera cita es una especulación sobre lo que estas dirán sobre la fotografía de Susana Estrada (Sanz, 2020: 19). No se manifiesta, por lo tanto, el posible apoyo de mujeres hacia mujeres, sino la esperada crítica negativa. Parece incluso que la imagen convierte en objeto a determinadas figuras femeninas, lo cual permite que sean criticadas dado a que se las deshumaniza. Es esta crítica entre mujeres y el conocimiento de esta por parte de la protagonista lo que le llevará a compararse. Comparación que observa, por ejemplo, que realiza su propia madre pues opina sobre otra mujer: “Qué pecho más feo. Hay que joderse” (Sanz, 2020: 24), “un pecho caído. Blandurrio. Tristón” (ídem). Esto le lleva a enfocarse en su pecho comparándolo con el criticado: “palpa su propio pecho, que vive y que colea. Que aún no se ha caído y que me mira” (ídem), comparación que es percibida por su hija y que provoca que lleve a cabo la imitación de dicho comportamiento, por ejemplo, con su mejor amiga Angélica: “los padres de Angélica se avergüenzan de ella porque no es tan lista como yo” (Sanz, 2020: 25),

a veces, aunque ni yo misma lo pueda creer, Angélica Bagur me parece una niña hermosa. La envidio. Tiene el pelo mucho más espeso y sedoso que yo. Los ojos más grandes. Quizá mi manera de mirarla tiene que ver con lo mucho que la quiero. Y me digo: «Pobrecita.» Yo soy un cisne y ella una oca para fabricar foie (Sanz, 2020: 49),

“me enfada pensar que Angélica Bagur es mucho más lista de lo que aparenta” (Sanz, 2020: 32), “los pezoncitos de Gloria Adriano son sonrosados y se extienden como pétalos de flor. No puedo evitar compararlos con los míos, que son pequeños y duros” (Sanz, 2020: 48). Asimismo, sobre este mismo personaje la protagonista expresa: “rodeo el muslo de Gloria Adriano con la cinta amarilla del costurero de mi madre. No se lo quiero decir a Gloria, pero su muslo en su muslo de hipopótamo” (Sanz, 2020: 45), “Angélica está gorda. Asquerosamente gorda” (Sanz, 2020: 101), a través de estas citas puede observarse, de nuevo, la idea de lo bello en lo delgado antes presentada. En consecuencia, se expone el hecho de que la protagonista se refiere a la gordura como lo repulsivo en su amiga, quizás porque teme su inteligencia (Sanz, 2020: 32) y es el físico el que, según su perspectiva y su ideal de belleza, parece ofrecerle cierta ventaja respecto a Angélica —aunque a veces, como ya se ha expuesto antes, piense que es “hermosa” (Sanz, 2020: 49)—. Por otro lado, se asocia la idea de que una mujer odie a otra por la opinión de un hombre: “quizá mi madre odia a Susana Estrada porque a mi padre le gusta” (Sanz, 2020: 26). Esta cita expone lo expresado por la propia protagonista, quien parece concebir como normal la lucha enemistada que puede existir entre mujeres por un hombre. Sería por tanto la opinión del hombre la que desencadenaría la inseguridad de las mujeres respecto a sus cuerpos porque ¿cómo va a gustarle a tu marido una mujer que no seas tú?, aunque sea una mujer vista en las revistas. Asimismo, sobre lo expuesto en este apartado debe presentarse el hecho de que:

la dominación masculina convierte a las mujeres en objetos simbólicos cuyo ser es un ser percibido y tiene el efecto de colocarlas en un estado permanente de inseguridad corporal o, mejor dicho, de dependencia simbólica. Existen fundamentalmente por y para la mirada de los demás, es decir, en cuanto que objetos acogedores, atractivos, disponibles, de manera que «incesantemente bajo la mirada de los demás, las mujeres están condenadas a experimentar constantemente la distancia entre el cuerpo real al que están encadenadas y el cuerpo ideal al que intentan incesantemente acercarse» (Bourdieu, cita en Somolinos Molina, 2015: 94).

3.2. La idea preestablecida de la maternidad

Es a partir de los medios enunciados donde se expone también el ideal de mujer como madre: “la buena mujer, la mujer completa, la entera y la verdadera mujer, es la que perpetúa la especie” (Sanz, 2020: 134). En consecuencia, “la buena mujer” (ídem) es la que cumple la labor que bajo la sociedad patriarcal es la más importante que debe ejercer el sexo femenino. Por ello, y posiblemente para la idealización y fomentación del aspecto enunciado que se concibe como natural y propio de dicho género, se presentan en la televisión “imágenes promocionales de la maternidad: felices embarazadas, felices lactantes, fragmentos de anuncios de papilla y de bálsamos para el culito feliz” (Sanz, 2020: 133), es decir, “una mujer sólo puede ser una mujer cuando es madre” (Sanz, 2020: 154), cuando ha cumplido lo que se concibe como su principal función en la vida. Ante este discurso, que podría provocar en las mujeres la concepción de que la maternidad debe ser su principal objetivo, se presenta en la obra el aborto de Sonia (Sanz, 2020: 175), madre de Catalina (Sanz, 2020: 30). Se puede establecer un breve contraste entre lo expuesto y que sobre los hombres se exprese que “ser un machote consistía en hacerles muchos hijos a mujeres cuando uno ya ha traspasado la barrera de los setenta y cinco años” (Sanz, 2020: 134). Este hecho se une a que cuando la madre de Catalina decide abortar el padre de ella se marcha (Sanz, 2020: 183 y 184) pues

cuando se entera de la decisión que ha tomado Sonia Griñán, no tiene otro remedio que acabar su relación con ella, puesto que Sonia, al poder decidir por sí misma sobre su cuerpo, deja de formar parte del capital simbólico de Alfredo Hernández (Somolinos Molina, 2015: 100-101).

Parece olvidar, por lo tanto, su papel como padre (Sanz, 2020: 183). Asimismo, regresando a lo enunciado sobre el aborto, puede aludirse como a través de él Sonia ejerce su libertad de acción y se enfrenta al “loca” (Sanz, 2020: 160) enunciado hacia su persona por aquellas mujeres que no se salen de lo establecido —no estás cuerda porque no quieres ser madre que debe ser tu principal propósito en la vida— y, además, a la idea de ser concebida como “desobediente” (Sanz, 2020: 183) y “egoísta” (ídem) por no hacer aquello que su marido desea: no abortar (Sanz, 2020: 130). Asimismo, ante el aborto cometido Catalina expresa: “Mujer fatal. Siempre con problemas. Mujer fatal. Tal vez la mujer fatal no soy yo, sino mi madre” (Sanz, 2020: 177). Imagen de la mujer fatal (Sanz, 2020: 177) que ya se relacionaba con Blanca Estrada: “las mujeres dulces como Blanca Estrada se convierten en viudas negras. A la posibilidad de que todas seamos malas de corazón: también las mejores” (Sanz, 2020: 27). Por consiguiente, la madre de Catalina entraría dentro de esa idea del tipo de mujer enunciada porque no se deja influenciar por la propaganda televisiva (Sanz, 2020: 133), antes expuesta, a través de la que a las mujeres se les trata de imponer la idea de la maternidad como algo necesario e incluso obligatorio. Algo que las hará felices porque para ello han sido creadas, para ello sirven. Y si no llevas a cabo aquello para lo que sirves entonces eres la mujer fatal (Sanz, 2020: 177). E incluso, por el aborto, Sonia es condenada e ingresa en la cárcel (Sanz, 2020: 122) —“puesto que en 1978 el aborto está penalizado, Sonia Griñán es encarcelada” (Somolinos Molina, 2015: 92)—, es decir, las mujeres no tienen derecho a elegir y si lo hacen esto es lo que les espera: un aviso para el resto de mujeres que se plantean enfrentarse a lo preestablecido. Debe tenerse, asimismo, en cuenta que la protagonista parece concebir la idea de la mujer fatal (Sanz, 2020: 177) como: “a veces me gusta interpretar el papel de las chicas buenas, pero otras veces prefiero ser la mujer que manda y lleva los trajes dorados” (Sanz, 2020: 68), por consiguiente, Catalina no parece creer que ser una mujer del tipo enunciado sea algo negativo sino que expone la idea del poder relacionado con dicho tipo de mujer: “la mujer que manda” (Sanz, 2020: 68), la que tiene el control. Se podría estar dando, por lo tanto, el empoderamiento de la mujer y la existencia de aquellas que tienen voz y se salen de lo que se espera de ellas de acuerdo con los roles de género propios de la sociedad patriarcal. Además, Catalina expresa: “Sonia e Inés son dos mujeres fuertes que procuran no ceñirse a las exigencias de las historias de otros. A sus guiones. Deciden envejecer sin que sus hijas se preocupen” (Sanz, 2020: 219), cita que se puede relacionar con lo anteriormente expuesto pues se estaría aludiendo a la mujer que decide por sí misma y no se deja influenciar por lo que piensen otros o, asimismo, por lo que se reproduce como lo ideal en los medios de comunicación. Por consiguiente, ante este tipo de mujeres, como la abuela de Catalina (Sanz, 2020: 160), están Sonia e Inés, figuras femeninas que estarían sirviendo de contraste para la protagonista en relación con aquellas que ve, por ejemplo, en la televisión o las revistas y que, como ya se ha señalado, se tratan de sus “ídolos” (Sánchez Zapatero y Reyes Martín, 2018: 4). Por consiguiente, “Catalina y Angélica crecen admirando unos modelos de feminidad que –como pronto se empezará a dar cuenta Catalina– no acaban de encajar con sus circunstancias particulares y que, en cualquier caso, no responden a sus intereses como mujeres” (Somolinos Molina, 2015: 94).

Por último, debe hacerse alusión al hecho de que la protagonista parece también tener ideas sobre la maternidad que se salen de aquello que se entiende y trata de establecerse como lo normal: “yo no daré nunca de mamar” (Sanz, 2020: 24). Es curioso que ya desde una edad temprana (Sanz, 2020: 11 y 21) el personaje femenino nombrado realice este tipo de afirmaciones, esto parece relacionarse con lo expuesto en uno de los apartados de este escrito, precedentes a este, sobre el ideal de belleza femenino, pues Catalina puede estar relacionando la acción de amamantar con el empeoramiento del estado del pecho si se tiene en cuenta que anteriormente en dicha parte de la obra se hace alusión a “un pecho caído. Blandurrio. Tristón” (Sanz, 2020: 24) y a “el pecho de mi madre está relleno de pompas jabonosas, compuesto de una sustancia que es como la saliva bajo la lente del microscopio o como el papel burbuja que sirve para proteger los objetos frágiles” (Sanz, 2020: 24). Además, aunque Sonia aborte (Sanz, 2020: 175), sí es cierto que concibe ciertos aspectos de ser madre como lo harían el resto de mujeres influenciadas por el discurso de la maternidad prototípica: “yo no daré nunca de mamar, aunque mi madre me diga que alimentarme con su propio cuerpo fue una satisfacción” (Sanz, 2020: 24).

3.3. La sexualización temprana de la protagonista

Asimismo, parece que aquello que Catalina ve en las revistas o en la televisión sobre las mujeres le hace expresar pensamientos como: “me interesan más los amores de Blanca y Susana Estrada. El romance de Bárbara Rey con Alain Delon. La muerte de Sandra Mozarowsky” (Sanz, 2020: 28). Por consiguiente, la protagonista estaría presentando un gran interés por estas figuras femeninas. De esta forma, los programas que su madre tilda de “programa para pajilleros” (Sanz, 2020: 34) y su padre de machistas (Sanz, 2020: 35) son lo que tienen una amplia influencia sobre la mentalidad de Catalina y sobre su temprana sexualización, la cual no se observa únicamente en que puntualice aspectos como: “con mi oreja sexualizada” (Sanz, 2020: 35), sino en otros hechos que se van exponiendo a lo largo de la obra, los cuales se analizarán a continuación. Primeramente, se puede hacer alusión a que Catalina exprese: “la posibilidad de vivir una historia pornográfica a la que tampoco sabemos ponerle ese nombre. O quizá sí” (Sanz, 2020: 92), refiriéndose al deseo de estadía en un internado lo cual relaciona directamente con lo pornográfico (Sanz, 2020: 92). Por consiguiente, estaría presentando un tipo de pensamiento que, de acuerdo con lo lógico para su edad (Sanz, 2020: 11 y 21), no debería poseer. Esto se manifiesta también en “pero a la niña que tiene presa a la adulta que hoy soy no le importaría que la fotografiasen desnuda sin que ella se percatara” (Sanz, 2020: 92). Este hecho de querer ser fotografiada desnuda (Sanz, 2020: 92) está estrechamente relacionado con las imágenes del destape que Catalina ve, como las del pecho de Susana Estrada ya enunciadas (Sanz, 2020: 18) u otras similares, que provocan que la protagonista establezca como “ídolos” (Sánchez Zapatero y Reyes Martín, 2018: 4) a dichas mujeres y, por lo tanto, busque imitar los comportamientos que es capaz de observar en ellas. Esto se relaciona directamente con el hecho de que, tanto ella como su amiga Angélica, jueguen a ser Daniela Astor (Sanz, 2020: 11) —en el caso de Catalina (ídem)— y Gloria Adriano (Sanz, 2020: 14) —en el caso de Angélica (ídem)—. Asimismo, es obvia la imitación de determinadas “imágenes” (Sanz, 2020: 17) como las de Rafaella Càrra (Sanz, 2020: 17): “se lleva a la boca un micrófono que es un instrumento fascinante al que ella aproxima los labios como si fuera pene, piruleta, hortaliza” (Sanz, 2020: 17), por la protagonista: “no nos lo confiesan, pero temen que las ciudades estén habitadas por hombres del saco. Por quebrantahuesos de niñas. Pajarracos. Vampiros. Nosotras estamos seguras de poderlos reducir chupando una piruleta, pestañeando, entreabriendo la boca…” (Sanz, 2020: 32). En consecuencia, puede observarse la clara influencia, estudiada en este escrito, que tienen dichas mujeres sobre Catalina, y también sobre Angélica, quienes buscan copiar los comportamientos observados, lo cual las lleva a la sexualización temprana de sus personas. A lo expuesto se le une el hecho de que por el deseo de imitar el comportamiento de dichas mujeres la protagonista y su amiga jueguen “a Venus saliendo de las aguas y a Hylas y las ninfas” (Sanz, 2020: 33), a las que Catalina caracteriza como “imágenes húmedas pero castas” (Sanz, 2020: 33) y añade que sus “padres hubieran estado orgullosos” (Sanz, 2020: 33), orgullosos de esa castidad (Sanz, 2020: 33) que parece camuflar la otra parte, la relacionada directamente con la ya nombrada sexualización pronta. Asimismo, a continuación la protagonista dice: “pero este año es diferente y, si mis padres supieran a qué jugamos en el cuarto oscuro de Daniela Astor, nos llevarían al médico” (Sanz, 2020: 33), estos juegos a los que se refiere podrían relacionarse con que “Catalina Hernández Griñán a sus doce años tiene una amistad exclusiva con Angélica Bagur con tendencias homoeróticas inconscientes” (Touton, 2015: 267). Por consiguiente, parece que Catalina se percata tenuemente de lo que sucede, pero no del todo, no desde su mente infantil: “acerco los dedos a las braguitas de Gloria Adriano. Palpo por fuera del algodón. Noto que la tela se le ha humedecido. Acerco la nariz como los animales del parque. No huele a orina” (Sanz, 2020: 69) —no parece darse cuenta de qué es aquello humedecido, aunque quizás puede llegar a intuirlo. Es ahí donde se plasma la ingenuidad de Catalina, en el hecho de que, en primera instancia, no llegue a conocer qué es aquello que sus actos están provocando en Angélica (Sanz, 2020: 69)—. Lo presentado ya se revela, por ejemplo, en: “disfrutar de las masturbaciones que aún no se llaman así, pero que no dejan de serlo” (Sanz, 2020: 91), pues aún no conoce el nombre de aquello que lleva a cabo. A lo expuesto se le une su deseo de dominación de las figuras masculinas, deseo que obtiene a través de la imitación de, como presenta la obra, esa idea machista de que “las mujeres que no son completamente dóciles, comprensibles a simple vista, anodinas en su medida de belleza o en su coeficiente intelectual o en las dos cosas a la vez, corren el riesgo de vivir en un estado de irritación perpetua. De hacerse fatales para herir” (Sanz, 2020: 84). Este hecho de “herir” (Sanz, 2020: 84) se observa cuando expone “Gloria Adriano y yo jugaremos con todos los hombres de nuestra vida como el gato juega con el ratón: los atraeremos y los enamoraremos sólo por el placer de despreciarlos más tarde” (Sanz, 2020: 96). De esta forma, es “su objetivo adquirir una apariencia hipersexuada que les permitirá ser deseada por cualquier hombre –y así gozar de un poder absoluto sobre ellos–” (Touton, 2015: 268). Sin embargo, puede que su deseo de dominación no se deba al objetivo de “herir” (Sanz, 2020: 84) sino al propósito de ser “la mujer que manda” (Sanz, 2020: 68), lo cual supondría el paso de una perspectiva machista a una mucho menos sexista. Lo presentado se produce en el intento de Catalina de seducir al padre de Angélica: “no sabe que soy yo quien se lo va a comer” (Sanz, 2020: 98). También cuando quiere ser deseada por el mecánico: “yo no deseo pero deseo que me desee a mí” (Sanz, 2020: 122) o cuando expresa sobre el portero de su edificio: “deleitarse en la perfección de nuestras curvas y profanar nuestros cuerpos con las mismas huellas dactilares que se imprimen en las cartas que nos mete en buzón. Isidro nos susurraría a Gloria Adriano y a mí: ‘Es mejor que permanezcáis calladitas, nenas’” (Sanz, 2020: 95). En consecuencia, Catalina lleva a cabo su objetivo de ser deseada partiendo de los hombres que la rodean, es decir, esos “hombres de nuestra vida” (Sanz, 2020: 96) a los que la protagonista hace referencia:

además de Isidro, otros hombres de nuestra misma manzana nos resultan interesantes: el universitario del séptimo A, el repartidor del supermercado y el aprendiz del taller de la esquina con su mono azul y sus lámparas de grasa. No hay mucho donde elegir. Quizá alguno de nuestros primos (Sanz, 2020: 96).

La idea de “la mujer que manda” (Sanz, 2020: 68) puede contrastarse con un pensamiento mucho más machista que tiene la protagonista: “nadie me adiestrará para suprimir esa zona instintiva de las hembras que saben complacer y al mismo tiempo ser duras. Yo no quiero perder ese lado de pantera que seduce al domador. Porque, al final, se trata de seducción, de pasión, de deseo” (Sanz, 2020: 98). Por consiguiente, a través de esta cita puede observarse esa idea de la seducción ligada a la hipersexualización antes nombrada, que se relaciona con el pensamiento sexista propio de la sociedad patriarcal el cual alberga la idea de que la mujer debe satisfacer las necesidades del hombre, complacerlas. Este pensamiento machista que presenta Catalina podrá observarse en otros momentos de la novela, por ejemplo, cuando expresa: “y no entiendo por qué mi padre no le calla la boca a mi madre, que chilla y chilla.” (Sanz, 2020: 28), en la que se estaría aludiendo a la violencia que el hombre debería ejercer sobre su mujer “que chilla” (ídem). Este tipo de mentalidad se manifiesta también cuando expone: “los dos estamos junto a la chimenea y yo soy esa mujer que entiende sus silencios, sus aficiones y sus debilidades” (Sanz, 2020: 97) o “no me dejaré convencer aparentemente, reivindicaré mi espacio de sabiduría supersticiosa, aunque sepa que es él quien guarda la llave del conocimiento y el significado del libro” (Sanz, 2020: 99). En consecuencia, se presenta de nuevo esa idea de la mujer complaciente y, asimismo, en este caso, que no posee el intelecto de su marido, por consiguiente, ella estaría para apoyar a la figura masculina, pues ella parece poseer la “sabiduría supersticiosa” (Sanz, 2020: 99), que por la forma de presentarse en la cita parece tener menos valor que “el conocimiento y el significado del libro” (ídem).

La influencia de las revistas o la televisión sobre Catalina ligada a la ya expuesta hipersexualización del personaje se presenta también cuando expresa: “no soy como una gata en celo. No rezumo. No estoy desesperada. Sé esperar y aguantarme. En las revistas dicen que eso es lo mejor” (Sanz, 2020: 104). A ello se le une el hecho de que no quieran, ni Catalina ni Angélica, que las llamen niñas: “niña es lo peor que nos podemos decir la una a la otra” (Sanz, 2020: 124), porque desean ser mayores y así poder parecerse más a aquellas mujeres que les sirven de modelo de conducta.

4. Las cajas negras

Debe, asimismo, hacerse en este escrito alusión a las cajas negras, aspecto expuesto en la obra analizada (Sanz, 2020: 54). En dicha obra se alude a la caja negra a través de la protagonista: “sin embargo, muy pronto, todas esas imágenes de mi caja negra se diluirán y las cosas fundamentales dejarán de tener importancia y lo que aparentemente no importaba se irá agrandando como las sombras cuando se alejan de la luz” (Sanz, 2020: 54). De acuerdo con del Rio Castañeda y Benito Temprano:

La metáfora de la caja negra en referencia a la televisión guarda una doble dirección. Por un lado, está la asociación con lo negativo, extraño, siniestro y funerario. Por otro, aparece la comparación con las cajas negras de los aviones, también llamadas “registradores de vuelo”. Estos son instrumentos muy útiles para la reconstrucción de los hechos después de un accidente o ante cualquier problema, son guardianes del testimonio pasado (pero no de cualquier testimonio) en el que se escucha a los pilotos (pero no a los pasajeros), y otorgan una forma unitaria a lo sucedido (una voz desde un canal en representación de todos). Las cajas negras, así, nos ofrecen la Verdad (2021: 189).

Por consiguiente, de acuerdo con lo expuesto en la primera cita, parece que aquello que le resulta importante a la protagonista durante su preadolescencia y que se encontrará dentro de su caja negra dejará de ser relevante con el paso del tiempo. Esto se producirá dado a que Catalina irá tomando conciencia de aquellas cosas que poseen verdadera importancia en su vida, posiblemente a través de las vivencias que va experimentando a lo largo de un tramo de esta misma y que se nos plasman en esta novela: el aborto y encarcelamiento de su madre (Sanz, 2020: 122 y 175), el abandono de su padre (Sanz, 2020: 183 y 184), etc. Por esta razón, todos aquellos elementos que parecían componer su realidad, su caja negra, es decir, su “verdad” (del Río Castañeda y Benito Temprano, 2021: 189), van quedando registrados y almacenados y, en consecuencia, van constituyendo el verdadero proceder que tuvo lugar en la vida de la protagonista. Por consiguiente, aquellas cosas a las que se les resta relevancia cuando se va madurando no desaparecen de la caja negra pues parecen constituir una parte muy importante de un tramo determinado de la vida del individuo: que los hechos que resultaban importantes durante la niñez ya no lo parezcan tanto por su contraste con aquello que acontece más adelante no significa que no sean necesarios para la construcción del sujeto. Por lo tanto, las cajas negras de cada uno guardarían su proceso de crecimiento. Es relevante, asimismo, respecto a la segunda idea expuesta en la segunda de las citas, el hecho de que se concrete en que en las cajas negras “se escucha a los pilotos (pero no a los pasajeros)” (del Río Castañeda y Benito Temprano, 2021: 189). En consecuencia, aquello que se encuentra en la caja negra de cada persona es lo que el individuo vivió como piloto de su vida, los demás, aunque puedan formar parte de dichas vivencias, no seleccionan qué aspectos se introducen en esta.

5. Conclusión

La obra Daniela Astor y la caja negra presenta el concepto de destape como la cosificación de la mujer. Por consiguiente, se expone en la obra la influencia que estas mujeres tienen (y los ideales que se asientan a partir y gracias a ellas), a través de los medios de comunicación, sobre el sector femenino de la sociedad. Lo cual se manifiesta no solo en las críticas que se realizan entre unas mujeres y otras sino en el deseo de imitación que las niñas tienen de estas figuras. Este segundo aspecto se observa en la obra con el personaje de Catalina, y otros como Angélica, quien observando dicha cosificación acaba ejerciéndola sobre sí misma con la pronta sexualización de su figura, ya no únicamente con la búsqueda de la delgadez, siguiendo los cánones de belleza que la imagen de estas mujeres podría presentar, sino con el deseo de ser deseada ya durante su preadolescencia, lo que le lleva a tener un comportamiento que dista mucho del normal y lógico en su edad. Ante lo expuesto, Catalina posee otro referente, su madre, aquella que desafía al sistema patriarcal optando por el aborto en una sociedad que televisivamente (entre otros medios de comunicación) idealiza y fomenta la maternidad estereotípica. En consecuencia, Catalina posee ambos tipos de figuras femeninas ante sí. Y aunque el grueso de la obra presenta el claro deseo de imitación de las primeras de ellas, son los sucesos que le van aconteciendo lo que provocaría que en la caja negra de Catalina se volviesen tenues aquellas imágenes de mujeres como Daniela Astor y tomasen un papel fundamental en su vida otras figuras femeninas como su madre, pues los sucesos que le acontecen a esta y su actitud ante ellos conducirían a la protagonista hacia otro tipo de mentalidad. Por consiguiente, parece que, aunque Sonia defienda y actúe conforme a lo esperado en la sociedad machista en la que vive, en determinadas ocasiones acaba saliendo de lo prototípico en aspectos verdaderamente fundamentales que sirven de ejemplo a la figura de su hija, sujeto altamente influenciado por las mujeres del destape.

Bibliografía

del Río Castañeda, L. y Benito Temprano, C. S. (2021). “Identidad, fragmento, ficción y televisión. Una aproximación a las monstruosidades narrativas de Daniela Astor y la caja negra”. Siglo XXI, literatura y cultura españolas: revista de la Cátedra Miguel Delibes, (19), pp. 177-193.

Sánchez Zapatero, J. y Reyes Martín, R. (2018). “Escribir contra el discurso hegemónico, de la teoría a la acción. No tan incendiario y la narrativa de Marta Sanz”. Olivar: revista de literatura y cultura españolas, Año 18 (27), pp. 1-11.

Sanz, M. (2020). Daniela Astor y la caja negra. Barcelona: Anagrama.

Somolinos Molina, C. (2015). “«Lo personal es político». Patrones de la construcción de género en la Transición española. Daniela Astor y la caja negra, de Marta Sanz”. Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas, (2), pp. 90-104.

Touton, I. (2015). “Destape del destape: deconstrucción de un poder de modelador en la novela Daniela Astor y la caja negra (2013) de Marta Sanz”. En C., Colin, P., Peyraga, I., Touton, C., Giménez Navarro y M. P., Ramouche (coords). Imagen y verdad en el mundo hispánico. Construcción/deconstrucción/reconstrucción (pp. 262-285). Villeurbanne: Orbis Tertius.