La naturaleza y la contaminación en “Deprisa, deprisa” (1981), de Carlos Saura

Estrenada en 1981, Deprisa, Deprisa constituye una vuelta al realismo con actores no profesionales. Como fiel retrato de la sociedad de la Transición, aúna el tema de la marginalidad y el de la delincuencia, que Carlos Saura reanuda con las preocupaciones de su primer largometraje, Los Golfos (1959). Su filmografía constituye un arte que, además de integrar la memoria y la herencia cultural, cuestiona directamente la sociedad en la que vive y denuncia su precaria realidad. El cine se interesa desde sus inicios por la marginalidad y la exclusión de los individuos, pero será el director aragonés quien se lance a la ardua tarea de espacializar esa marginalidad por medio de técnicas audiovisuales como la oposición vertical (picado/contrapicado) y la oposición centro-periferia.

Los espacios en Deprisa, Deprisa no solo sirven para lograr una apariencia realista, sino también para añadir unos valores que configuran la semiótica particular de la historia. En este sentido, el documentalismo de la película posibilita que identifiquemos la maleza y los desechos de los alrededores de Madrid con la marginalidad y la pobreza de los protagonistas, así como su relación y sus actitudes hacia la naturaleza. En este artículo se analiza el papel de los entornos naturales y la relación humano-naturaleza desde una aproximación ecocrítica, un campo del saber que se ocupa «de la relación de los humanos con su entorno» y, desde el punto de vista fílmico y literario, “de la compleja relación entre la naturaleza y la cultura, con las consiguientes implicaciones para el ecologismo” (Flys, et al., 2010: 18).

Antes de sumergirnos en el estudio ecocrítico, conviene recordar que Deprisa, Deprisa, pertenece al subgénero denominado cine quinqui. Se centra en un grupo de delincuentes de los suburbios madrileños que sufren las consecuencias de una España en proceso de transformación social y geográfica. Como señala Berthier (2017: 363), Saura los rescata de su invisibildad al conferirles un rostro, al retratarlos más allá de su suciedad y de sus taras físicas y psicológicas que los alejan de la colectividad. En la obra sauriana, la precariedad se convierte en un arte capaz de denunciar las consecuencias de la pobreza en los barrios obreros, como la delincuencia y la drogadicción. Uno de los medios para denunciar esta situación son los decorados de la película, en los que Antonio Belizón logra elevar el espacio al nivel de los personajes con el propósito de denunciar su realidad. Esta denuncia se hace explícita por medio de contrastes como los siguientes: exteriores de Madrid y los espacios rurales frente a los entornos urbanos; espacios interiores propicios para las actividades recreativas (discotecas y bares donde se consumen drogas) y lóbregas y sucias viviendas de los personajes frente a pulcros espacios laborales como los bancos que atracan.

Deprisa, deprisa no constituye un modelo de obra ecológica donde el ser humano respeta el mundo de la naturaleza y se comunica, o aprecia, a las criaturas que viven en sus espacios. Más bien, es un ejemplo de todo lo contrario: los seres humanos, aparte de ser los protagonistas, se caracterizan por destruir sistemáticamente el medio en el que viven. De hecho, en el primer plano de la película, nos llama la atención la panorámica de reconocimiento que nos muestra una fila de coches hasta llegar a aquel en el que se hallan Sebas y Meca intentando robar un coche.

El coche, además de ser un avance tecnológico, se ha convertido en uno de los mayores focos de contaminación que amenazan a nuestra atmósfera, pues un 60,6% de las emisiones de CO2 proceden de este medio de transporte. En Deprisa, deprisa, observamos frecuentemente cómo los protagonistas huyen en coches robados cuyo tubo de escape expulsa grandes cantidades de humo tras arrancarlos con suma violencia, a lo que se suma el polvo que genera el contacto entre sus ruedas y la tierra. Esta contaminación es un reflejo de la situación económica de la España de la Transición, que desde 1959 había empezado a experimentar un fuerte ritmo de crecimiento económico que la hizo convertirse en un país urbanizado y enriquecido como fruto de la economía internacional, aunque hacia el final del período franquista se inicia la denominada crisis del petróleo (García, 1998: 404). La importancia de estos datos reside en valorar cómo el dinero (o, más bien, el capitalismo) ha sido una de las principales causas de la degradación de la naturaleza y de nuestra sociedad, puesto que el crecimiento de la industria conllevó un aumento de la contaminación en el período del franquismo y de la Transición, situación que se refleja en la película cuando observamos la modernidad de los espacios urbanos y la gran variedad de coches que circulan en ellos.

Atendiendo al estudio semiótico del automóvil en el cine, se puede afirmar, siguiendo a Foucault, que este presenta una gran variedad de connotaciones por ser un espacio “heterotópico”, un lugar localizable que, a su vez, se encuentra fuera de todos los lugares porque circulamos con él (S. García, 2008: 196); se trata de un lugar de tránsito, un no-lugar. El coche es un símbolo de la ambición del hombre, de su deseo de dominar las coordenadas espacio-temporales de la naturaleza. Como apunta García (2009: 289), en la obra de Saura, el automóvil se concibe frecuentemente como una máquina del tiempo dentro de la diégesis, que permite a los personajes volver a locaciones a las que fueron en un pasado. Un ejemplo de ello es cuando Ángela y Pablo se trasladan en coche al domicilio de la abuela del segundo para regalarle una televisión robada.

Estos coches, que suelen ser robados, se queman, se abandonan o se venden; cuando estos actos se realizan en la vía pública no solo afectan al medio ambiente, sino también a las personas, a los edificios y a otros objetos, que agravan la contaminación producida (Salafranca & Maldonado, 2018: 2). Meca es el personaje que ejemplifica a la perfección el gusto por la pirotecnia, dado que siempre que quema un coche disfruta de tal actividad observándolo con detenimiento como si hubiera creado una obra de arte. También es el personaje que materializa la obsesión por los coches que posee nuestra sociedad, donde se conciben como un bien imprescindible para desplazarse de un lugar a otro y, de esta manera, desempeñar los trabajos que exige la ciudad.

El capitalismo y la constante movilidad que se produce en Madrid se hace patente en las diferencias entre la vida rural (y de la periferia), más sosegada, y la ausencia de estrés laboral del grupo de jóvenes de la película, que advertimos en el momento en que Meca se sorprende al contemplar la rapidez con que se desplazan los coches por la carretera: «Míralos. Van como locos […] Están locos por llegar a casa y que la mujer les abra la puertecita, les dé un besito y les pregunte ¿Qué pasa, Juan? ¿Qué tal el trabajo?» (Saura, 1981, 1:00:55-1:01:10). Así pues, sobre la distinción entre ciudad y medio rural, vemos cómo, al igual que en Los Golfos, Madrid aparece representada como un espacio donde se valoran por encima de todo el éxito y el dinero. No obstante, en Deprisa, Deprisa, la multitud de individuos que pueblan la ciudad desaparecen en favor de mostrar un clima donde la tecnología destaca por encima del hombre en una «ciudad funcional desarrollada poco a poco a partir de la posguerra» (Bloch-Robin, 2009: 166). Cuando Meca desprecia la vida rutinaria de los individuos que regresan a sus casas, evidencia que su grupo se sitúa al margen de la norma, pues han perdido el tren de la modernización y no se ha beneficiado del proceso de industrialización de las grandes ciudades.

No cabe duda de que las carreteras forman parte del desarrollo de la ciudad, pero también indican la rápida conversión de la ciudad en un lugar de paso o en un no-lugar que no se corresponde con el hogar sino con el espacio anárquico donde se lleva a cabo la rutina, a diferencia del espacio rural donde vive la abuela de Pablo. El regreso a casa de su abuela se produce en una ubicación muy diferente de la realidad de los sórdidos pisos de extrarradio que forman parte de un intento frustrado de eliminar el chabolismo; a pesar de que el reencuentro con su abuela evidencia la miseria del campo español, el calor de la infancia que envuelve el ambiente le otorga a Pablo un sentimiento de pertenencia que nada tiene que ver con la marginalidad a la que está acostumbrado. Se produce una especie de “sense of place” por el que Pablo establece un vínculo de apego con el hogar de su abuela, aunque haga mucho tiempo que no la visita. Se trata de una nostalgia compleja porque Pablo regresa para encontrarse con sus raíces, pero prácticamente no ha estado allí. Esta búsqueda de familiaridad parece indicar que se ha producido una pérdida de conciencia debido al desarrollo de las ciudades y al incremento de las diferencias entre estas y los pueblos, lo que nos lleva, nuevamente, a considerar la ciudad como un no-lugar.

Pese a que Deprisa, Deprisa se ambienta en el Madrid de la Transición, desde el punto de vista de cómo aparece representada la naturaleza, guarda una estrecha relación con Los olvidados (1950) de Buñuel, ambientada en México. En ambos filmes, las escenas han sido rodadas en zonas alejadas de la ciudad adonde han ido a parar los desechos de esta; en el caso de Los olvidados, el extrarradio se configura como un espacio capaz de mostrar la ruina que envuelve las vidas de los protagonistas. Se retrata a jóvenes delincuentes que han crecido en ambientes de violencia y cuyas condiciones de pobreza los llevan a cometer delitos para sobrevivir o, por lo menos, para sentirse realizados.

Podemos arrojar la hipótesis de que tener estudios habría impedido que los protagonistas de ambas películas cometieran delitos, ya que la formación y la educación les hubiera permitido desarrollar un pensamiento crítico que les habría ayudado a hacer uso de su libertad para tomar mejores decisiones. Sin embargo, desde una óptica determinista y pesimista, no debemos ignorar que a estos jóvenes se les ha negado la oportunidad de aprender a vivir en sociedad, esto es, la marginalidad y la pobreza característica de los barrios obreros los ha llevado a un submundo de drogadicción y de violencia del que difícilmente pueden escapar. Por este mismo motivo, cobra sentido el hecho de que a los personajes de Deprisa, Deprisa se los enmarque en la periferia de Madrid. Al igual que la naturaleza, los personajes han sido oprimidos, desterrados fuera de la ciudad como los desechos del descampado en el que pasan la mayor parte de su tiempo.

Tanto en Deprisa, Deprisa como en Los olvidados, los verdaderos olvidados son la naturaleza y los personajes, en quienes se materializa la presión contra las minorías. Pablo y sus amigos se identifican tanto con esa naturaleza llena de desechos que no dudan en maltratarla, como la sociedad ha hecho con ellos o, mismamente, en corromperse a sí mismos drogándose. Como fruto de esa delincuencia a la que están acostumbrados, también contemplamos el maltrato que ejercen hacia los animales de esa naturaleza, como su uso utilitario del caballo, que posibilita que los personajes retornen a lugares del pasado como el lago en el que se bañaban cuando eran pequeños, donde el agua y del terreno se hallan contaminados, como ellos mismos señalan (Saura, 1981, 0:37:26-0:38:59). El maltrato animal se hace patente cuando el cuidador de los caballos les advierte que no salgan fuera de la carretera con los animales, pero no dudan en cruzar la carretera, llevar a los caballos a un lugar contaminado y perder uno de ellos.

Como sugiere Bloch-Robin (2009: 166), “el grupo de protagonistas es también un reflejo de la naturaleza rebelde que crece y florece, libre a pesar de todo”. Hacen posible que en su mundo marginal surja un amor y una amistad muy comprometidos que nos dan a entender que el mensaje de la película no es la apología de la delincuencia juvenil, sino la defensa del amor al límite y de la libertad que ello les otorga. En este sentido, la banda sonora de la película, cuyo principal emblema es la canción «Me quedo contigo» de Los Chunguitos ejemplifica a la perfección que el compromiso del amor conlleva sacrificios, pero garantiza el sentimiento de pertenencia a otro individuo: “Si me das a elegir / entre tú y la riqueza / con esa grandeza / que lleva consigo / ¡Ay, amor! / Me quedo contigo” (Los Chunguitos, 1980, 0:21-0:38).

Deprisa, Deprisa es una película quinqui que nos invita a reflexionar sobre la verdadera esencia de unos individuos a los que la sociedad ha marginado. Si bien es cierto que las actuaciones no poseen el lucimiento propio de las interpretaciones llevadas a cabo por actores profesionales, imprimen un carácter realista a la obra de Saura que nos introduce en un submundo de pobreza y marginalidad propio de la Transición. A los espectadores se nos ofrece una rebanada de vida donde los protagonistas se identifican con una naturaleza que, además de alejarse del entorno de la ciudad, ha sido corrompida por los desechos de Madrid. La naturaleza, al igual que los personajes, aparece representada como víctima de un contexto histórico que la ha impedido desarrollarse como es debido, pero también es el fiel reflejo de la capacidad de los protagonistas a la hora de sobrevivir alrededor de la inmundicia y de aprender a florecer entre la maleza sobre la que han crecido.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Berthier, N. (2017): «Carlos Saura años cincuenta. En el principio era la fotografía». Atlante. Revue d’Études Romanes, 7, 355-387. ISSN 2426-394X.

Bloch-Robin, M. (2009): «Los Golfos et Deprisa, deprisa de Carlos Saura: de la con-quête impossible du centre par la marge à l´omniprésence de la périphérie». Pandora: revue d’etudes hispaniques, 9, 163-178. ISSN 1632-0514.

Flys Junquera, C., Marrero Henríquez, J. M. & Barella Vigal, J. (2010): «Ecocríticas: el lugar y la naturaleza como categorías de análisis literario». En Flys Junquera, C. (Il.), Marrero Henríquez, J. M. (Il.), Barella Vigal, J. (Il.). (2010): Ecocríti-cas: literatura y medio ambiente. Frankfurt am Main: Editorial Iberoamericana / Vervuert.

García Díez, J. A. (1998): «La economía política de la transición (1975-1982)». Histo-ria Contemporánea, 17, 401-421.

García Ochoa, S. (2008): «El coche como metáfora de la relación de pareja en el cine de Carlos Saura». De arte: revista de historia del arte, 7, 193-212. ISSN 1696-0319.

— (2009): «Una contribución al revisionismo filmosemiológico con su aplicación práctica: iconología del automóvil – máquina del tiempo en el cine de Carlos Saura». UNED. Revista Signa, 18, 283-297.

Los Chunguitos (1980): «Me quedo contigo» [Canción]. En Pa tí, pa tu primo. YouTu-be. Recuperado el 4 de junio de 2023, de https://www.youtube.com/watch?v=N-6R0usliNU&t=1s.

Salafranca Barreda, D. & Maldonado Guzmán, D. J. (2018): «Perfil geográfico de in-cendiarios urbanos». Revista Española de Investigación Criminológica: REIC, 16, 1-34. ISSN-e 1696-9219.

Saura, C. (Director). (1981): Deprisa, Deprisa [Película] Sogetel.