Quizás la pregunta más pertinente para comenzar la entrevista es la que, a su vez, resulta la más cliché: ¿Por qué, de entre todas las posibles figuras, elegir a Bowie como representante hipersticioso de lo que sería la ontología posthumana? Pese a su disidencia performativa en la época, creo que se tiende a recordar a Bowie como alguien claramente absorbido por el mainstream y de quien, además, parece haberse dicho todo ya.

Creo que precisamente esa especie de triangulación de la figura de Bowie desde diversos puntos del mainstream es algo interesante en sí mismo, porque una cosa que Bowie hizo siempre (de diferentes maneras a lo largo de su carrera, a veces incluso negando los métodos anteriores) fue ser una suerte de “embajador” en el mainstream de tendencias under. Los Beatles habían hecho algo similar con “Strawberry Fields” y “Revolution 9”, en el sentido de tomar elementos de la música experimental/electrónica/concreta de la primera mitad del siglo XX e imponerles un formato pop; pero esto, que produce un objeto musical “extraño” (todavía me resulta intrigante cómo fue recibido ese single “Strawberry Fields/Penny Lane” por gente que dos años atrás había procesado el “ye ye ye” de la beatlemanía) o incluso “aberrante”, de alguna manera violenta o “infecta” al mainstream, que pronto cambia en dirección a asimilar del todo ese cambio. En el caso de Bowie, sin duda era un músico pop mainstream ya para 1975 y Young Americans, pero la manera en que, entre 1976 y 1979, asimiló para su música tanto procedimientos del krautrock (el ritmo motorik de Neu!, por ejemplo, y las texturas instrumentales del Radio-Aktivität de Kraftwerk) como elementos de minimalismo (en piezas como “Weeping Wall”) y música generativa (como en “Warszawa”), y también técnicas compositivas de apropiación cultural (que terminarían llevando a la eclosión de la “world music” a través de Hassell, Byrne y Eno apenas un par de años más tarde, abriéndose camino hacia el mainstream a lo largo de los 80) y de azar en la mejor tradición dadaísta (en el injustamente menospreciado álbum Lodger), termina por configurar esa figura algo extraña del lado “oscuro” o “raro” del mainstream. Entonces, sí, Bowie es una figura que pertenece de alguna manera al mainstream, pero su posición en relación a este mainstream es la del vector de una infección, por decirlo así. Y ni que hablar que esa manera de leer sus procedimientos habilita fácilmente una construcción de teoría-ficción posthumanista.

Uno de los aspectos más significativos que une puede apreciar al leer el libro es el componente intersemiótico tan radical que este parece sostener. En el caso de libros de pensamiento crítico aplicado a la música (por ejemplo, en Babbling Corpse, de Grafton Tanner, sobre el género vaporwave), la lectura se realiza a la par que la escucha de ciertos temas o álbumes. Me pregunto si tenías esto en mente a la hora de escribir el libro y si es parte, al fin y al cabo, de los procesos contaminantes que permean Posthumanismo sónico.

Pasa que me resulta poco interesante escribir sobre música desde los lugares críticos más consabidos. Para empezar, el lado musicológico estricto del asunto me resulta siempre aburrido y empobrecedor, porque la música (y en especial el pop) es más que música en el sentido estricto del término, con sus tensiones entre melodía, timbre, ritmo y armonía. No creo ser capaz de sostener por más de una página un discurso pretendidamente crítico que elabore como tal pieza modula de una tonalidad a otra a la vez que pasa de pronto de 4/4 a 6/4, o algo por el estilo. Después, el enfoque más “periodístico” –que se centra en la biografía del autor y las circunstancias de creación–  tampoco me resulta lo suficientemente estimulante como para escribir un libro completo bajo ese signo. No se me entienda mal: tanto el enfoque musicológico como el narrativo/genético son valiosos y en muchísimas ocasiones me he beneficiado de la lectura de libros planeados así: es sólo que ninguno de los dos me parece válido a la hora de dar cuenta –o, en rigor, de comenzar a dar cuenta– de figuras como la de Bowie, en las que la multiplicidad de registros, códigos y canales (imagen, sonido, música, letras, moda, intertextualidad, leyenda personal, etc.) desafía enfoques más ortodoxos y a la vez reclaman, al menos a mi entender, un enfoque transversal o interdisciplinario. En ese sentido, me interesa escribir sobre música en la línea de teoría cultural de gente como Kodwo Eshun o David Toop, en la que son movilizados diferentes registros discursivos y procedimientos retóricos, se incorpora una dimensión performática a la prosa (el caso de Eshun es clarísimo en ese aspecto), se invoca un diálogo intersemiótico que trae a colación cine, literatura, pintura, etc.

El libro parece dejar la figura de Bowie como un exponente perfecto de un individuo capaz de inmanentizar la esencia de “lo externo” (y que se deja contaminar por sus lógicas). ¿Nos queda alguien que pueda tomar su relevo tras su partida? En el libro mencionas a otras figuras como Brian Eno o Scott Walker, que, indudablemente, ayudaron a Bowie a llevar a cabo esa comunión con el afuera, pero quizás cuesta verlos como sucesores de su trayectoria posthumana.

No soy capaz de responderte, porque lo que conozco de la escena contemporánea se ve severamente limitado por mis gustos e intereses intelectuales. En el contexto del ambient, el dark ambient, el metal experimental, progresivo e incluso “extremo” (que son mis ámbitos de escucha más estrictamente de lo nuevo, ante todo por un simple asunto hedonístico), estoy de acuerdo contigo en que no hay figuras que parezcan funcionar como la de Bowie. Brian Eno es uno de los santos en mi altar personal, pero es verdad que su articulación de “lo externo” es más acotada que la de Bowie y, en última instancia, no ha cambiado realmente de la década de los 70 hasta ahora. Me interesan, por supuesto, figuras contemporáneas que sostienen o admiten una conexión con lo que podríamos llamar el Afuera y una posible trayectoria posthumana (el asunto transhumanista en Grimes, el afrofuturismo en Janelle Monáe, el neociberpunk en E.M.A., el horrorismo en Ana Von Hausswolff, etc.), pero es cierto que una figura como la de Bowie parece reunir todas estas posibilidades en una sola, y las artistas mencionadas, fascinantes como son, acaso se dedican a explorar intensamente lo que cabría ser pensado como una “faceta” específica en lugar de aspirar a una suerte de totalidad posible. Una respuesta más consabida, pero no por ello desencaminada o menos productiva, pasa por pensar si las condiciones materiales de producción y circulación de música en nuestros tiempos son capaces de producir –en términos de significado en una economía de signos y valor en una economía monetaria– una figura como la de Bowie.

El marco teórico que nutre el análisis de Bowie, claramente conceptualizado dentro del aceleracionismo, se realiza desde perspectivas que quizás actualmente serían cuestionadas por muchos sectores críticos tanto por lo heterodoxo de la metodología como lo supuestamente desfasado de sus planteamientos. Me refiero, en este sentido, al pensamiento de la CCRU (especialmente el de Nick Land). ¿Cómo abordarías esta clase de críticas y por qué crees que el pensamiento de Land (pero también el de Reza Negarestani prehegeliano o el de Sadie Plant) puede ser de utilidad a la hora de realizar estudios como el de Posthumanismo sónico?

Creo sinceramente que la crítica desde lo desfasado se apoya en una lectura insuficiente o, dicho de otro modo, que tanto la ciberteoría de Land y la CCRU en los 90 como la deriva más ocultural o hipersticional del Negarestani pre-neorracionalista (es decir, el de Ciclonopedia y algunos ensayos dispersos) puede ser reformulada de maneras que la vuelvan radical, urgente y “actual”. Por ejemplo, es muy fácil pensar que la Ontología Orientada a Objetos de Harman es una cosa del pasado, pero no por ello las preguntas esenciales de, pongamos, Quentin Meillassoux en Después de la finitud o Hipercaos, quedan expuestas como irrelevantes o improductivas. Si Land de alguna manera indagó en ciertas potencialidades del discurso deleuzoguattariano y las llevó (hibridándolas con ciberpunk y horror) hacia su propio aceleracionismo absoluto e inhumanista, toda esa ciberteoría, Land incluído, pueden ser tensados todavía más allá. Entonces, sí. Y un buen ejemplo, mejor que mi libro sin duda alguna, es la obra de Timothy Morton (pienso especialmente en Hyperobjects y Humankind), que  moviliza elementos del aceleracionismo landiano y el realismo especulativo de fines de los noventa y comienzos del siglo XXI para pensar en fenómenos acuciantes como el cambio climático por el calentamiento global, la extinción masiva (lo mismo podría decirse, en cuanto a esto último, del libro más reciente de Moynihan, X-Risk, que piensa en la figura de la extinción desde el posthumanismo y lo hipersticional) y las relaciones entre especies.

Justo mi pregunta tenía en mente la obra de Moynihan y Morton. Creo que es muy interesante el modo en el que estos abordan lo que podríamos llamar nuevas geosofías aceleracionistas (por poner un nombre que englobe todo su pensamiento) y, en el caso específico de Moynihan, también un nuevo transhumanismo, muy distinto del idealista de finales de los 80. Tanto Morton como Moynihan han reconstruido y reformulado las tesis primigenias de la CCRU dando lugar a un pensamiento propio. La teoría que respira tu libro, pese a que parece ir por otro lado más ligado a lo musical-performativo, sí que pudiera parecer también una reinterpretación de estas filosofías con un objetivo mucho más distinto. Si en Posthumanismo sónico estamos ante un posthumanismo “sanchiziano”, ¿cuáles son las características que este tendría?

Para empezar, si se tratara de desarrollar una suerte de programa posthumanista específicamente “mío”, en el sentido de “personal”, pretendería primero que nada dejar clara la diferencia fundamental entre mi manera de entender el posthumanismo y los diversos transhumanismos, al menos de aquellos que caen bajo la crítica más establecida a sistemas de pensamiento que dan por sentado lo “humano” y aspiran a medios de trascendencia que no critican la oposición entre naturaleza/tecnología, o que dan por sentado el libre albedrío, la voluntad individual, etc. Después de esta suerte de higiene léxica (que ya es en rigor un lugar común de la teoría posthumanista) pretendería establecer también una línea-base de crítica al humanismo entendido en términos de antropocentrismo, antropología filosófica y postulación del excepcionalismo humano. Es aquí donde las herramientas landiano-deleuzeguattarianas, es decir cibernéticas, entran más claramente en juego, pero además en articulación a un análisis hipersticional de los circuitos productores de ciertas nociones fundamentales en nuestra cultura, como la identidad, la individualidad, etc. El siguiente paso es mapear una suerte de territorio del nihilismo-K (por lo cibernético) que ha circulado en nuestra cultura sobre todo por los circuitos del horror (ahí podríamos hablar de un “horrorismo”): el nihilismo desprovisto de todo melodrama, por decirlo así, como se desprende de los magníficos relatos de Thomas Ligotti, libre de toda pretensión gnóstica de pensar una esencia que nos ha sido arrebatada o cuya ausencia condiciona nuestra relación con el mundo. A la vez, la crítica al excepcionalismo humano debería espesarse en una demolición de toda noción posible de sujeto e, incluso, de la posibilidad de establecer una separación entre la “vida” y lo “inanimado” (como, antes, lo “natural” vs la “tecnología”); en un programa incluso meillassouxiano, habría que establecer una relación con el pensamiento científico, además, que aporte el andamiaje teórico a todo uso de la termodinámica (en términos cibernéticos, por ejemplo), la filogenética, la teoría evolutiva, etc.: así, comprender la producción de significados en el contexto de una red o rizoma de circuitos de naturaleza termodinámica, estableciendo que esto ha de ser así porque, si no lo fuera, estaríamos apelando al trasfondo gnóstico de pensar en espíritus, en dualismos, en lo sobrenatural, etc. Más que un materialismo, quizá me gustaría hablar de mi posible posthumanismo en términos de un “naturalismo” o “fisicalismo” de base. Por supuesto, te estoy respondiendo con meros apuntes; el trabajo que sigue es, naturalmente, de naturaleza más sistematizadora y de indagación de los límites y los movimientos de estas ideas, o, dicho de otra manera, preguntarme hasta dónde pueden ser llevados estos postulados que, a su manera, ya son triviales –o lugares comunes– en la literatura posthumanista, pero que todavía, o al menos eso creo, son pasibles de una nueva articulación productiva.

Poniendo en contexto Posthumanismo sónico con tus publicaciones de los últimos años para Holobionte, creo que no sería disparatado pensar en tu libro, a priori, como un ejemplo de teoría-ficción (también, claro, por el tipo de pensamiento que usas). Me pregunto cuánto hay de este género, a tu parecer, en el libro y si crees que se ha de leer tu texto como una especie de biografía ficticia de Bowie que, en última instancia, lo instrumentaliza para explicar algo más intelectualmente profundo como es el tipo de filosofía que empleas.

Como no soy un filósofo profesional sino ante todo un novelista, mis limitaciones e intereses hacen que mi modo de trabajo digamos “por defecto” sea la teoría-ficción. Esto hace, además, que ensayos como David Bowie Posthumanismo sónico o los que he publicado recientemente en revistas y antologías (como el que aparece en Cíborgs, zombis y quimeras, también editado por Holobionte), sean –o al menos así lo siento yo, incluso programáticamente– tan parte de mi proyecto de escritura como mis novelas o mis cuentos. Llevo catorce años escribiendo desde un proyecto de variaciones narrativas sobre la figura de un protagonista único extrapolado a mundos alternativos o “paralelos” (como una suerte de macro-novela sobre las vidas posibles de un personaje), que incluye ciencia ficción, horror, weird y otros géneros incluso “realistas” o mainstream, y no siento que haya (ni la produzco conscientemente) una verdadera discontinuidad entre esos textos y los publicados como “ensayos”. En cuanto a lo de “biografía ficticia”, es simple: mi hipótesis (o algo parecido a una hipótesis) es, por decirlo de manera lo más llana posible, que sobre ciertas figuras no hay otra biografía posible que la ficción, porque son fenómenos culturales esencialmente hipersticionales; Bowie es una de esas figuras. Más allá de esto, si después puede decirse que “uso” esta concepción de la biografía en tanto teoría-ficción (o la teoría-ficción en tanto biografía) para pensar en Bowie en términos posthumanistas y, por tanto, para producir una suerte de postura posthumanista personal, o si más bien empiezo por un posthumanismo posible que me interese y lo extrapolo a teoría de la cultura pop porque soy fan de Bowie desde hace años y quiero encontrar un modo personalmente satisfactorio de escribir sobre su figura y su música, en lo personal, para serte sincero, me da lo mismo.

Continuando con el tema de tu trayectoria ensayística, creo que sin duda el lovecraftianismo forma uno de los pilares de tu escritura. Esta perspectiva tan cthúlica – o quizás Harmanesca- resulta cuanto menos interesante cuando la aplicamos a la figura de Bowie. Este, a primera vista, poca o ninguna relación parece tener que ver con la estética de horrorismo alien. ¿Qué es lo que hace a Bowie tan disimuladamente lovecraftiano?

Yo te discutiría la última afirmación sobre la base de Blackstar, en particular del video del track que da título al álbum, pero este disco es, convengamos, el punto terminal de su obra y, por tanto, su articulación con lo precedente podría resultar problemática. O, si lo pensamos un poco más, también podría traer a colación que Bowie sostuvo intermitentemente una relación muy marcada con la teosofía, el hermetismo, el gnosticismo y la cábala, y que, si bien Lovecraft era un declarado materialista, sin duda su obra, al menos hipersticionalmente, entabla un diálogo con esos saberes. Pero no creo que esto en el fondo sea de importancia: Lovecraft me interesa sobre todo como vector de un contagio: un virus que (por usar un término de cibercultura noventera) hackea la literatura para producir horror y, retrocausalmente, para confundir ese género con “lo lovecraftiano” (es decir, después de Lovecraft todo horror es lovecraftiano, incluyendo el de sus predecesores); en el caso de Bowie, lo que sostiene mi libro es que su figura fue siempre “abierta” a esos contagios, a esos virus, y en esta actitud “ciberpositiva” (otro término landiano) basó la matriz misma de su influencia sobre las generaciones posteriores de músicos en particular y artistas/pensadores en general. Esto, de hecho, es tematizado en algunos discos de Bowie, que son precisamente los más cercanos (en su narrativa ante todo) al horror: Diamond Dogs (con su horror distópico de criaturas mutantes que compiten por el sustento en un paisaje posturbano) y 1.Outside (con su horror corporal, sus torturas y su trabajo sobre la mutilación como forma de arte). Nadie “resiste” nada en el mundo sonoro y ficcional de Bowie: sólo hay apertura. ¿Y no es esto pertinente en estos tiempos de pandemia?

Teniendo en cuenta este componente alien y las conexiones entre Bowie y el entendimiento ontológico (y metafísico) aceleracionista, el texto resuena muy potentemente en términos definibles como xenofeministas. Mencionas en cierto momento a Amy Ireland (miembro de Laboria Cuboniks), pero me pregunto si parte de tu análisis está profundamente inspirado en este tipo de tesis, y, por consiguiente, si hemos de leer a Bowie como un proto-xenofeminista (o quizás una hiperstición del mismo).

Yo tengo mis dudas con respecto al costado más prometeísta y a su manera humanista del proyecto conceptual, crítico y pragmático de Laboria Cuboniks, a la vez que resueno especialmente con el componente más alienista/posthumanista de sus propuestas. Desde mis intereses cabría entonces indagar en una suerte de debug posthumanista del xenofeminismo, y creo que es allí donde inserto la figura de Bowie (como cabría insertar también la de Angela Carter, en particular desde sus libros The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman y The Passion of New Eve, escritas o publicadas más o menos al mismo tiempo que los grandes discos de Bowie en los setenta), pero su devenir-mujer o su devenir-posgénero están a su vez implicados en su devenir-alien, de modo que al final me importa más lo xeno que lo feminista: salvo que pensemos que todo feminismo es por definición xeno –cosa que, si fuera la tesis explícita de las xenofeministas, yo suscribiría entusiásticamente.

Justo el componente xenofeminista que había observado iba muy ligado a la performance postgénero (o quizás, antigénero) que mencionas en el libro. Ligándose específicamente sobre este punto, creo que tu libro también incita a reflexionar la figura de Bowie en la actualidad y su carácter hipersticioso. Por un lado, parece que Bowie, a lo largo de su carrera, es capaz de hackear el género y la sexualidad del capitalismo del momento anticipando posiciones disidentes de estos campos en la actualidad. Por otro, la idea de Bowie como icono actual de la bisexualidad y el no-binarismo me recuerda al concepto de hauntología de Mark Fisher. Si bien Bowie tuvo un comportamiento pandémico y disruptivo, su glorificación actual no deja de sugerirme la idea de que, en cierto modo, su esencia hipersticiosa podría estar actuando como parte de un estancamiento cultural útil para el sistema, obligándonos a repetirlo y revenderlo una y otra vez. Pienso, por ejemplo, en cómo la estética de Bowie, e incluso su estilo musical, ha vuelto como parte del revival ochentero que los años 2010 nos han dado. No sé si habrás lidiado con este debate (es decir, si volver a hablar de Bowie nos impide superar a Bowie) durante la creación de tu libro. ¿Cuál sería tu posición al respecto?

Primero se me ocurre que no tiene sentido pensar a Bowie como una figura cuyo significado en última instancia queda producido por la manera en que va a contrapelo del capitalismo entendido como un proceso global, un “héroe” de alguna “resistencia” mágica y misteriosa que siempre pensó primero en la “expresión” artística de su mundo interior o su espiritualidad. Por el contrario: Bowie  comprendió muy bien en la década de los ochenta (la más misteriosa de su trayectoria, a la que tendemos a pensar como la “peor” musicalmente, pero también como ese momento en que Bowie no sólo hizo más que música sino que casi no le importo la música que hacía como una suerte de efecto colateral) que el capitalismo –o una extrapolación más amplia de eso que llamamos capitalismo o de lo que el capitalismo entendido meramente como modo de organización de los medios de producción es una faceta visible– nos produce, sea que seamos Mark Fisher, Lenin, moviliza “nuestros” significados en tanto hipersticiones. Hace muchos años cursé un seminario sobre modernismo (en el sentido latinoamericano sobre todo) en la facultad de humanidades de Montevideo, y recuerdo las prolongadísimas discusiones sobre la manera en que los poetas modernos/modernistas tanto se posicionaban dentro de un esquema “moderno” de cosas como “en contra” de esa modernidad, y por tanto cómo esto tramaba una noción más amplia de qué significa(ba) ser “moderno”. Estar “en contra” del capitalismo, con todo lo loable que sin duda es el esfuerzo por trabajar en pos de la justicia social, la igualdad y la equidad, funciona de la misma manera, me parece. Bowie no fue un héroe de ningún anticapitalismo, para empezar, tanto como fue un gran negociante de sí, incluso en sus equivocaciones.  Del mismo modo, ponerse en plan Mark Fisher y despotricar contra la retromania (Fisher es de alguna manera el último moderno, encerrado en su imposibilidad de comprender la música en términos de goce, atrapado en su euro/britcentrismo y su miopía con respecto a la música de las generaciones que lo precedieron y las que vinieron después) presupone que podemos hacer otra cosa, cuando en rigor no somos nosotros los que hacemos al pop entendido como producción cultural inmediata del capitalismo global, sino que es el pop el que nos hace a nosotros. Esto sin duda cambiará en algún futuro concebible, inconcebible, pensable o impensable (cada uno elige qué opción prefiere), pero no será por algo que hagamos o dejemos de hacer en términos de agentes individuales, salvo, en todo caso, en tanto figuras hipersticionales (es decir, producidas por esos circuitos). Finalmente, la idea de que Bowie sea un representante ejemplar del “sé tú mismo no matter what” (a nivel de lo pos/antigénero, lo no binario, etc.) es como mínimo risible, o (involuntariamente) irónica: ser Bowie es siempre ser otro; ser Bowie es siempre ser el otro (o la otro, o lo otro); es, en última instancia, amar (en el sentido de fusión completa) al alien.

Fotografías: Mauro Martella (2016) y Héctor Piastri (2020)