Una escritura a contraluz. Entrevista a Marcelo Luján

por Ene 16, 2021

Una escritura a contraluz. Entrevista a Marcelo Luján

por

Marcelo Lujan nació en Buenos Aires, en 1973. Llegó a España a comienzos del 2001 y vive actualmente en Madrid. Se dedica a la gestión de actividades culturales y a dictar y coordinar talleres de creación literaria. Ha trabajado ampliamente la novela en libros como La mala espera, que mereció el Premio Ciudad Getafe de Novela Negra 2009, y Subsuelo, ganadora del Premio Dashiell Hammett 2016, entre otros. También ha escrito prosa poética, recogida en Arder en el invierno (2010) y Pequeños pies ingleses (2013). Es importante subrayar su trabajo en el género del cuento: ha publicado volúmenes como Flores para Irene (Premio Santa Cruz de Tenerife 2003), En algún cielo (Premio de la ciudad de Alcalá 2006) y El desvío (Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián 2007). Será su libro más reciente en este último género, La claridad, el que le hizo merecedor del Premio Ribera del Duero en el 2020.

La primera pregunta apunta al tema del volumen de relatos, como estructura y como género literario. Es un equilibrio difícil de lograr: mantener una unidad que de cohesión sin que los textos pierdan su fuerza individual, parte clave de cualquier relato. Es interesante, además, que uno de los textos de La claridad, “Más oscuro que tu luz”, fue agregado durante el proceso de edición, no estaba incluido en el manuscrito que recibió el premio Ribera del Duero.

Como latinoamericanos, este es un género que respetamos, queremos y sabemos lo difícil que es. Estamos siempre escribiendo cuentos. Entonces, en este caso, en contraste con otros volúmenes que he escrito, tenía la necesidad de hacer un libro de cuentos. Es decir, sostener absolutamente la autonomía de cada unidad narrativa —algo inherente al cuento, que funcione en sí mismo— y generar al mismo tiempo una armonía general, que el lector terminara y sintiera que había leído un libro, como totalidad. Era una tarea titánica. Pero tenía ganas de hacerlo, tenía tiempo.

Así empecé a escribir. Tenía cuatro, cinco o seis historias en dos líneas, que eran las que quería contar. Ahí me di cuenta de que iba a llevar mucho tiempo. Porque escribir cuentos es algo que uno nunca sabe cuánto va a tomar. Además, estas son historias largas, superan la media del género. Por lo tanto, corría el riesgo de perder la tensión, debía estar pendiente de eso. Al mismo tiempo, tenía un modo de enfocar la omnisciencia, que genera un diálogo con el lector, y era un recurso para mantener el ritmo. A medida que pasaba de un cuento a otro, notaba que era capaz de generar armonía en tanto a la prosa, al discurso, a la situación espacial. Incluso, en algunas cuestiones, me corté. El cuento sobre el camionero, “Espléndida noche”, pude haberlo unido aún más a “Treinta monedas de carne”, mencionando a las chicas que se pierden en el campin. Pero preferí mantener cierta sutileza. En contraste, en el texto sobre el veterinario, “El vínculo”, la dueña del gato pudiera haber sido cualquier mujer misteriosa con un trasportín y me pareció bueno que fuera la madre de los chicos de “Una mala luna”. Esta decisión produjo reescrituras. En ese sentido, se trabaja el libro casi como una novela, siempre respetando la autonomía de cada texto.

Fue una tarea ardua en la que no me vuelvo a meter. No es lo mismo que en las colecciones de relatos publicados previamente en periódicos o antologías. Este proyecto de La claridad era diferente. Necesitaba hacer otra cosa, por lo menos intentarlo. Y creo que el resultado es bueno.

Y sobre el último cuento, de hecho, pertenecía a la unidad original. Lo saqué del manuscrito porque ganó el XXXV Premio Villa de Mazarron-Antonio Segado del Olmo. A veces envío los relatos que escribo a concursos como una manera de probar su efectividad. Si quedan entre los finalistas, quiere decir que funcionan. “Más oscuro que tu luz” ganó y ya no podía participar en el de Ribera del Duero, incumplía las bases. Tras recibir el premio, en la edición, le propuse a Juan Casamayor volver a incluirlo y él estuvo de acuerdo. Y queda muy bien, es un cuento que aporta claridad, es el más amable del libro.

Sostienes bien el equilibrio entre totalidad y autonomía. A veces leemos libros de relatos que, queriendo generar un sentido unitario, conectan todas las historias. Pero acaba pareciendo una novela pasada por contrabando como volumen de cuentos. Me interesa saber qué piensas tú sobre el límite entre estas dos formas, el libro de relatos y la novela. ¿Hay frontera real entre los géneros, no lo hay o, tal vez, no debería haberlo?

A mí me parece que el cuento, como género, es un universo indivisible, es un todo. Si respetamos ese todo, es decir, que la historia, en la extensión que sea, funcione de modo autónomo, no importa lo que le pongamos al lado. Ahora, si lo que ponemos al lado tiene más o menos que ver, se potencia. Y no es solamente en la trama o en la atmosfera, también en el trazo. Estos cuentos los escribí en el mismo momento histórico, no quería recuperar ningún texto anterior, nada. Buscaba escribir desde cero. Creo que eso también aporta, porque tenemos rasgos de escritura que tienen que ver con fragmentos de tiempo. Entonces, si el lector ve, en primera línea o de forma subliminal, elementos que conectan a los cuentos, el libro mejora.

De un volumen de cuentos a una novela facetada hay una diferencia muy clara: en la segunda, las unidades narrativas tienen dependencia en mayor o menor medida.

Sin embargo, en proyectos como Nocilla Dream (2006), de Agustín Fernández Mallo, la dependencia se forma de una manera particular, la fragmentariedad es casi absoluta, aunque está planteada como una novela, al menos de cara al mercado editorial y, consecuentemente, al lector. 

Hay muchas teorías. Yo, como latinoamericano, pienso que el cuento es el género más difícil de ejecutar que existe en narrativa. La gente piensa que es una broma, que es cortito y es fácil. No es así. España, por su vínculo con Latinoamérica, es el país europeo más cercano al cuento —la editorial Páginas de Espuma es una viva prueba de esto—. Pero, vamos, en Francia no hay cuento, en Alemania tampoco. Mi editora y traductora checa me dijo: “te voy a leer porque me gusta, pero te aviso que no te voy a traducir, aquí no habría donde poner un volumen así en las librerías”. Entonces, en el caso de Fernández Mallo, a lo mejor se debe a la cuestión editorial, se necesitaba una novela. A lo mejor, por ese lado, se intentó algo distinto. Son ejemplos muy puntuales. Yo no sé, puedo hablar de cuento y de lo que es La claridad. Y sin menospreciar libros en que los textos están despegados. 

Es interesante lo que dices de los países europeos. A veces, en el mundo hispano, lo podemos perder de vista, porque tenemos grandes cuentistas y una tradición fuerte del género. Argentina, sin ir muy lejos, produjo a dos grandes maestros del relato universal, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

Fíjate que Borges no escribió novela. Y, salvando Rayuela (1963), que es tan transgresora, las novelas de Cortázar son… no quiero decir flojas, porque es Cortázar. Pero no tiene comparación con sus cuentos, que son imperdibles.

Hace un año entrevistamos a Juan Casa Mayor en la Revista Contrapunto y comentaba que, desde su punto de vista, la ficción breve podía dar mayor libertad que la novela. A mí me sorprendió, solemos pensar que es al revés, que la novela, por tener mayor extensión, es más abierta. Sin embargo, para él, los textos breves daban espacio a la experimentación. Ahora, yo estoy de acuerdo con algo que decías tú: el cuento es extremadamente difícil de escribir, exige economía narrativa, ritmo, precisión en el lenguaje, etc. Entonces, ¿crees que el relato es más libre para la experimentación que la novela? 

Para mí, no. Justo por lo que estás diciendo. La novela permite todo, incluso baches. Momentos de distención, que tienen que ver con la distracción del autor y los personajes. Si hicieras esto en un cuento, se cae y no lo levantas más. No sé cómo fue la conversación, Juan sabe mucho del género, es un grandísimo lector, publica a los mejores cuentistas. No sé en qué contexto dijo esto. Pero, en la dificultad de ejecución del cuento, se nos terminan las libertades técnicas. La digresión, por ejemplo, como la que abre Ana Karenina (1877), de Tolstoi, el relato no lo permite, porque destensa. El cuento es un caramelo y, mientras dura, tiene que ser caramelo. Yo no me siento tan libre. En la novela puedo hacer cualquier cosa. En cambio, en un relato, no puedes perder al lector. Cortázar, a quien le encantaba el boxeo, dijo aquella metáfora preciosa en la conferencia famosa de la Habana: la novela gana por puntos, el cuento tiene que ganar por K. O.

Volvamos a tu libro. Lo primero que llama la atención es el título. La claridad es, de hecho, un volumen muy oscuro, a pesar de que posee una claridad simbólica ineludible. Vi algo irónico, en un sentido estructural (no humorístico), siguiendo un poco los conceptos de Linda Hutcheon. Y es algo propio del arte contemporáneo, ese nivel irónico de autoconsciencia. 

Te cuento de donde viene el título. Una vez estaba hablando con Carlos Zanón y él dijo, a manera de chiste, que había que escribir una novela policiaca en la que no muriera nadie. Entonces, yo respondí: “Carlos, lo que voy a hacer es escribir un libro de cuentos, que ya no sería novela, evidentemente, y encima le voy a llamar La claridad. Y luego los textos van a ser chunguísimos, porque es lo que nos gusta”. Así surgió el título y acabó pareciéndome muy bueno. Resume muy bien este contrapunto, este contraluz, y esta variable irónica. Yo no le tomo el pelo al lector. Lo que quiere significar el título es: esta oscuridad que vemos constantemente, con la que convivimos y, por supuesto, nos identificamos, tiene luz. Hay movimientos de luminosidad y brillo en todas las actividades humana. Es decir, somos malos, pero hay intención de claridad. 

Yo planteo las historias en escenarios de cotidianidad. Si escribes un relato sobre la segunda guerra mundial y matan a un tipo, es normal. El problema es cuando presenciamos un asesinato en un parque, paseando con nuestro sobrino. Ahí está la claridad que quiero resaltar. En la ilustración de la portada, en la acuarela maravillosa de Byung Jun Ko, se ve, hay luz, pero hay algo enigmático y oscuro. 

Otro elemento recurrente en La claridad es la violencia. A veces, es tácita y otras, concreta, como en “Treinta monedas de carne”. Entonces, claro, no deja de ser interesante que uses este tema como parte de tu búsqueda por esa “claridad”, aunque sea por contraste.

Creo que la violencia, en casi todos sus estamentos, está en nuestro día a día, incluso en sociedades calmadas como las europeas. Ahora, como latinoamericanos, tenemos un contacto y una educación un poco más violenta. Desde los setenta, si miras las izquierdas y las derechas de Latinoamérica y las comparas con las europeas, funciona de otro modo, ¿no? La nuestra es una sociedad violenta, en sí misma, no solo en la política. Uno sale a la calle en el coche y, si alguien le pita, a lo mejor, haya una reacción violenta. Influye la variable económica y un montón de cosas. Entonces, la violencia me parece un elemento inherente a la sociedad moderna, no se puede evitar. Por ejemplo, en el relato del veterinario, “El vínculo”, con esta chica zombi o como quieras —tampoco se sabe qué es, porque la variable fantástica la trabajo con mucho cuidado—, lo que sufre ella es algo que puede pasar a todos. En mi opinión, primero debemos darle importancia al azar, que no lo hacemos. Segundo, me interesa lo desprevenidos que estamos ante la presencia del mal, que está escondido en cualquier sitio. Puede aparecer cuando menos lo esperamos, en situaciones blancas, por decirlo de algún modo técnico: en escenarios luminosos. Este relato no transcurre en una noche en Transilvania, con niebla, todo lo contrario.

Otro ejemplo es “Treinta monedas de carne”. Es un cuento sobre la traición. Uno siempre habla del mal planificado, que es absoluto: como Auschwitz o las dictaduras latinoamericanas que desaparecían y torturaban a las personas. Marta, la protagonista del relato, que comete un acto de maldad extrema y egoísta, rompiendo la cordialidad entre géneros, no lo planifica. Se puede hacer mucho mal sin pensarlo, tomando una decisión en el momento. Es algo muy violento y está a nuestra disposición siempre.

Nos interpela directamente por eso mismo. Cuando hablamos del mal absoluto, como explicas tú, lo vemos distante, mientras que todos podemos caer en una situación como la de Marta.

Claro, no voy a sentarme, preparar un Excel para planificar cómo matar a treinta millones de personas. Pero ¿y si tu vida está en juego? ¿O tu familia? ¿Cómo tratarías entonces a un prójimo desconocido? El recorrido a través del mal me interesa, porque soy naturalista y lo cotidiano tiene ese componente, no se puede evitar, no estamos en Disneylandia.

Otra cuestión presente en el libro es lo fantástico. Varios de tus textos entrarían dentro de este género. Ahora, en contraste con otros autores contemporáneos, que introducen los elementos imposibles de manera frontal, La claridad hace una aproximación diferente, menos directa. Al mismo tiempo, estos relatos de corte fantástico conviven, dentro del volumen, con otros realistas, como “Treinta monedas de carne”. Entonces, juegas con los dos modos. ¿Cómo los manejas? ¿Cómo ves el diálogo entre estos?

“Treinta monedas de carne” es el cuento menos fantástico del libro. De hecho, hay una escena en la que Astrid se voltea y mira la casa —que es la casa donde transcurre la novela Subsuelo (2015), es un guiño a los lectores—, entonces, se voltea y cree ver algo. Es un modo de abordar lo fantástico desde el punto de vista más sutil. En contraste, en “Más oscuro que tu luz”, la madre de la protagonista es claramente un fantasma. En “La chica de la banda de folk”, ella es un fantasma también o una mezcla de fantasma y zombi, porque huele, sangra. Lo único claro es que está muerta. El género fantástico, el terror moderno, trabaja lo psicológico y humaniza al monstruo, es lo más hermoso que hay, que tenga problemas humanos. En El Coronel Chabert (1832), de Balzac, el protagonista regresa a la vida y ha perdido su trabajo, su mujer se casó con otro. Siempre queremos que nuestros seres queridos vuelvan, pero ¿es bueno para ellos? Estos problemas humanos me interesan. Además, lo fantástico convive muy bien con el género negro, que me gusta mucho. Lo estuve practicando en los textos, y es estupendo cómo se potencian. Por ejemplo, “El vínculo”, el cuento de la veterinaria, que tiene unos elementos fantásticos clarísimos. Aunque intento dejarlo a opinión del lector, que deduzca qué le pasa a esta chica.

Sí, te mueves en una ambigüedad muy sugerente. 

 Le tengo respeto al género fantástico. El terror es un género difícil de cerrar. Lo abordé con cuidado. Pero me divertí muchísimo, me apasionó un montón hilvanar estos elementos fantásticos. Siempre dejando al lector la interpretación final. 

Antes de acabar, no puedo dejar de preguntar en relación con el tema del “III Congreso Internacional Nuevas direcciones de la literatura contemporánea y actual”, organizado por la Revista Contrapunto y que se celebrará el próximo mayo (2021), si se puede. En este, se discutirán las tensiones y contradicciones que existen entre los campos literarios hispanos. A mí me interesa, sobre todo, la problemática del autor latinoamericano en España. Pienso en ejemplos como Clara Obligado. Tú eres un escritor argentino que publica a menudo en España, ¿cómo ha sido tu experiencia? 

Es apasionante, es un debate que está planteado: los latinoamericanos que escribimos desde España. Hay un tema lingüístico. En mi carrera veo una metamorfosis de la lengua. ¿Desde dónde escribimos? Yo no tengo acento de la península, pero, a la hora de escribir, el libro está en español de España. Subsuelo, también. Es el modo que manejo, no lo he forzado. No podría escribir en rioplatense, tendría problemas de verosimilitud, de registro. Lo digo con tristeza. Es un debate interesantísimo. Clara Obligado es el mejor ejemplo, estoy en contacto con ella en ese sentido. Este mestizaje que está surgiendo en nuestra lengua es único, no ocurrió ni con el boom literario de los sesenta. Es precioso, está enalteciendo el idioma. Entonces, ¿desde dónde escribimos? Lo pregunto como latinoamericanos en España. Porque fíjate en Cortázar, que se fue a un país de habla no hispana, su castellano, como digo yo, se congeló. En cambio, el nuestro se “contamina”, en el buen sentido, se transforma y muta en otro. Pero estamos educados en la tradición literaria de nuestros países y eso no cambia. Yo puedo escribir en una variante española perfecta y, al mismo tiempo, hay algo que subyace y muestra la tradición argentina. Es muy rico para la literatura hispana. 

 

Javier Ignacio Alarcón

Fotografía: © Asís G. Ayerbe

 

¿Te ha gustado el artículo? Puedes ayudarnos a hacer crecer la revista compartiéndolo en redes sociales.

También puedes suscribirte para que te avisemos de los nuevos artículos publicados.