Enhorabuena por el Premio Nacional a la Mejor Editorial Cultural. Es un premio con una significación importante, sobre todo por el epíteto “cultural”. Queríamos aprovechar para abrir con una pregunta sobre esto: Cultura es una palabra con una polisemia importante que entraña aspectos muy diferentes, desde lo que Eco llamó la “alta cultura” hasta lo que podríamos denominar como la “cultura de masas”. ¿Qué significa, para Páginas de Espuma y para ti, ser una editorial cultura? ¿Cómo ve/concibe las distintas formas de cultura y sus relaciones? 

A ver, por un lado, en lo que significa, digamos, personalmente —y cuando digo personalmente no es solo yo, es todo el equipo de la editorial—, un premio así lo que supone es detenerse en un momento dado. Los editores siempre estamos mirando hacia adelante, a ver qué nuevos libros vamos a sacar, cuáles son los próximos autores, a qué ferias hay que ir, qué medidas comerciales o promocionales hay que hacer. Por pocos días, el premio te obliga a detenerte y valorar un poco lo que has hecho, es como dar una vuelta 360º y ver todo lo que ha llegado hasta aquí. En nuestro caso, encima coincidía con los veinte años de la editorial, por lo tanto, se unían dos elementos muy propicios para hacer esa valoración. Yo creo que, finalmente, a la conclusión que he llegado es que hemos cometido más aciertos que errores. Si no, no estaríamos aquí. O sea, eso es la vida, ya no solo de un editor, sino de cualquier persona a lo largo de su existencia. Y la editorial, creo que, si ha llegado hasta aquí, es por esos méritos; y lo que no son méritos, se aprende de ellos, lo cual es una forma de convertir en éxito incluso aquello en lo que se ha podido fallar en un momento dado.  

Claro, lleva un término como cultural, el premio. Desde luego, decir edición, decir editorial, decir cultural: parece que va todo de la mano. En todo caso, yo sí que me apego a ese término como una posición que debe tomar una editorial como agente y actor cultural. Pero también un editor, poniendo rostro en ocasiones a ese actor cultural dentro de su sociedad. O sea, solo entiendo una editorial si interviene dentro de su sociedad. En este caso, no solo en la lectura o fomento de la lectura, que es para lo que pueden servir sus libros, sino también, un poco, siguiendo el léxico de Mario Muchnik, para una “edición del sí”, es decir, una edición que se propone buscar nuevos espacios de lectura.  

Creo que Páginas de Espuma, a lo largo de estos veinte años, su trabajo con el cuento ha hecho una intervención, ya no solo literaria o editorial, sino posiblemente también cultural en la medida en que hay un acerbo —o que ha participado de un acerbo— dentro de la difusión de la narrativa breve en español, que ha hecho que nuestra cultura tenga ese pequeño espacio para poderse mover. En ese sentido, creo que es apropiado el término de “cultural”. 

Al tomar esto en cuenta, no podemos dejar de preguntar si, en este contexto, el término cultural tiene cierta connotación política, en tanto que apunta a una acción que se ejerce sobre la sociedad y sobre las personas que viven en ella. Quisiéramos saber si ustedes toman en cuenta esto, la edición cultural como un posicionamiento en la sociedad.

Hace poco, en un texto dirigido a Claudio López Lamadrid, decía que un editor no solo es el que lee bien los textos, sino quien lee bien sus tiempos, los tiempos que le ha tocado vivir. Desde ese punto de vista, una vez que se hace la lectura de la sociedad, no solo de los lectores sino de los ciudadanos con los cuales convive la editorial, creo que, por supuesto, la edición es una acción de militancia o al menos debería ser. Evidentemente tenemos una parte comercial, los editores comemos, tenemos que pagar facturas y tenemos que vender nuestros libros. Pero, en el fondo, Páginas de Espuma, igual que literariamente hace de un gusto personal una aventura rentable —como han sido estos veinte años—, te diría que no solo es un gusto estético o literario, sino que también hay más convicción militante política-cultural en torno a que la cultura debe estar instalada como un bien primordial en un país. Y creo que, desde la edición, esto debe apuntalarse constantemente, a través de tu actividad, porque entra en contacto con otros gremios o sectores: bien sean las librerías, bien sean los escritores, bien sea lo que sea. En ese sentido, debemos ser partícipes de una acción cultural, proponiendo y exigiendo a administraciones, gobiernos, instituciones, una mayor implicación cultural, de la que este país evidentemente adolece, tiene un retraso cultural importante frente a otras economías u otras situaciones de su contexto político, que es Europa.

Ya en la entrevista que concedió a Contrapunto hace unos años se comentó el tema del libro digital. Afirmó entonces que, en su opinión, se iba a lograr un “ecosistema” en el que el libro tradicional pudiese convivir con los nuevos formatos. ¿Mantiene esta opinión?

Sí, desde luego es así, esa convivencia de hábitats se da, hay gente que lee en digital, otra en papel y otros, sobre todo los grandes lectores, que conviven con los dos formatos. Lo que pasa es que hay un desequilibrio. El papel, el formato tradicional, con toda su perfección, ha hecho que el libro digital no crezca como se aventuraba hace casi veinte, quince o diez años, momento en que parecía que iba a haber casi una ruptura del hábitat del libro. No se ha producido. La lectura profunda, analítica, reflexiva, por lo que sea —y ya no me quiero meter en razones anatómicas y cerebrales, o de uso y hábito del lector—, queda restringida al mundo del papel, con una pequeña porción de la tarta del mundo digital. Pero, en cambio, somos una sociedad que tiende a la digitalización, cada vez tenemos más aparatos y cada vez “leemos” una lectura colaborativa, de clic. Esa es la convivencia que hay. O sea, que sí que estamos en un hábitat, pero en uno totalmente desequilibrado.

Además, y en este orden de ideas, quisiéramos saber qué opina del renovado auge que está teniendo el audiolibro en los últimos años.

Los audiolibros son una realidad en algunos países nórdicos y en algún país centroeuropeo, como Alemania; y en Estados Unidos también tiene una presencia importante. En España, el proyecto del audiolibro lleva caminando dos años. Nosotros ya tenemos una parte pequeña, pero significativa, en cuanto a novedades últimas y en cuanto a autores importantes. Estamos a la expectación, a ver cuándo pasa algo, más allá de la contratación. O sea, te contratan los libros, pero no puedo decir que eso sea una realidad económica para la editorial. Creo que se está construyendo o se está intentado construir un modelo de lectura paralelo al digital y al papel. Vamos a ver si en una sociedad como la española eso cala o no cala. A día de hoy, oigo —nunca mejor dicho— mucho ruido alrededor mío, pero eso no se traduce en ventas.

¿Qué valor agregado tendría el libro-objeto frente a los otros formatos? No solo preguntamos en el sentido llano—las virtudes del libro tradicional—, también queremos apuntar a la posibilidad obras que incorporen la materialidad del libro dentro de su propuesta estética, como ocurre a menudo con ediciones artesanales, por ejemplo.

Claro, nosotros no estamos, digamos, en un ámbito artesanal, porque estamos ubicados en una producción industrial más masiva. Lo que sí es verdad es que el estándar de calidad y la exigencia del lector es mayor y, por lo tanto, la autoexigencia de las editoriales debe ser más alta. O sea, más que nunca, el libro hay que hacerlo muy bien, tiene que ser un valor añadido a un buen texto. Los lectores aprecian mucho el libro bien hecho, bien diseñado y bien concebido en los pequeños detalles que, a lo mejor, son invisibles, pero que, por acumulación, finalmente el lector dice: “qué libro tan bello”. Eso es un poco lo que se ha perseguido, más allá de la edición más típica de Páginas de Espuma, ha habido dos elementos en los últimos años que han sido relevantes en cuanto este diseño. Uno es crear los libros que hacemos de cuentos completos en tapa dura, con un papel extraordinario, que sí que es una propuesta para acercar, ya no solo una obra completa, que podría haberse hecho de una forma más precaria, sino una que te dure tu vida completa. Y eso es importante. Y luego, desde otoño de 2017, que empezamos con un libro ilustrado de Samanta Schweblin, hemos decido hacer también un libro-objeto persiguiendo nuestro deseo de publicar un solo cuento, pero ilustrado, muy cuidado, todo a color, con papel Jurado. O sea, esa propuesta de calidad. Hacer un vestido bello para el texto nos parece ineludible. Se nota mucho en una librería cuando los libros están mal hechos.

Como contraste a la pregunta anterior, debemos reconocer que las nuevas tecnologías también han afectado al libro como, digamos, “unidad de significado”. Pero, incluso, los efectos se pueden ver en el libro tradicional: en Venezuela, un poeta editó un libro de “aforismos” que era una colección de sus tweets. Más allá de la calidad, que dependerá del caso, esto no es algo aislado. ¿Ve un incremento en estos intercambios de un medio a otro?  Y, de forma general, ¿en qué medida afectan a la cultura? ¿Cree que la relación con los medios está transformando la escritura y la creación literaria?

Nosotros tenemos algún caso de un libro que, de forma puntual, más o menos significativa, contenía algunos textos que habían aparecido en redes. Por ejemplo, el libro de microrrelatos de Patricia Esteban Erlés, ilustrado por Sara Morante, Casa de muñecas (2012): algunos de los textos, Patricia los iba subiendo su perfil de Facebook. Fue así como captó el interés de una ilustradora como Sara Morante, que, tras leer uno de los textos, le hizo un dibujo y se lo regaló. Así se originó la idea del libro, mediante esos textos que se recuperaron de Facebook y mediante muchos otros que estaban inéditos por parte de Patricia.

Sí que hay estos trasvases, pero yo creo que la escritura, ante todo y sobre todo, tiene un ejercicio de soledad. Es un ejercicio solitario que está encapsulado en horas y horas de trabajo, de escritura y, sobre todo, de lo que es la gran ventana de la escritura, la corrección. O sea, la escritura no deja de ser más que una mera antesala de lo que realmente es escribir, que es corregir cuando se tiene conciencia. Y eso creo que, en el fondo, es un poco ajeno a la creación en redes sociales, que funciona por otra forma de impulso, con reiterada periodicidad y donde sabes muchísimas cosas del autor. Sin embargo, también creo que, si alguien está escribiendo una novela o un libro de cuentos y simultáneamente está haciendo una comunicación, aunque no sea literaria, pero dando de sí una forma de escribir que sea pública y compartida, en redes sociales o donde sea, de alguna forma ambas instancias se conectan.

Creo que será un trabajo apasionante para los futuros filólogos comparar obras escritas y redes sociales, que no es algo nuevo. O sea, ¿quién no ha comparado ciertas novelas de Galdós o de Clarín con sus artículos que salían en prensa, en el siglo XIX? Al hacerlo, puedes ver que la preocupación por España de Galdós te la encuentras en el tejido histórico que hay en sus novelas. Entonces, eso va a convivir con seguridad absoluta. Hay casos, que yo conozco más de cerca, evidentes, en los que ambos mundos conviven. En ese sentido, es una ida y vuelta. Veremos adónde nos lleva, ¿no? Porque estamos todavía en ciernes de todo esto.

Con estas últimas preguntas, nos hemos centrado en la actualidad de la literatura, en cómo los cambios culturales transforman la escritura. Pero Páginas de Espuma también edita clásicos, lo que no deja de ser otra forma de reflexión sobre la cultura: hay una actualización y revisión del canon. Esto último también se refleja en libros como Insolitas (2019). Es evidente que hay una búsqueda y una intención tras este tipo de volúmenes. ¿Podrían profundizar en esta cuestión?

Desde luego, la responsabilidad que tiene un editor al publicar clásicos es que, de alguna forma, o está perseverando en el canon ya establecido o bien va a buscar los límites de ese canon para poder introducir nuevos nombres. Desde el año 2012 hasta el 2019 ha sido un período de siete años protagonizado por dos proyectos fundamentales, han sido cuatro años dedicados a Chejov y tres a Henry James, en los que hemos sacado sus cuentísticas completas y se han vertebrado una serie de títulos. No hemos sido lo suficientemente, digamos, originales. O sea, en el canon del cuento, Maupasssant, Chejov y Poe conforman el gran triunvirato del cuento moderno. Sí que hemos podido, a lo mejor, aportar a otros cánones. Por ejemplo, no se conocía al cuentista Bram Stoker, que ha hecho la edición Antonio Sanz Egea. De Pessoa, los cuentos eran la parte menos conocida. Ahora estamos intentando romper con eso a través de nuevas propuestas. Una de las propuestas más recientes ha sido algo que no estaba para el lector, salvo de forma lateral, que es toda la cuentística de Edith Wharton. Ella era alguien más que La edad de la inocencia (1920) y otros títulos que la encumbraron. Entonces, eso es lo que se va a seguir persiguiendo de aquí en adelante, porque eso se asume y cuando publicamos contemporáneos, como decías de Insólitas, lo que tratamos es de introducir pequeñas vetas para que el canon futuro sea distinto.

Debe estar cansado de que le pregunten por qué publicar cuentos o, en general, prosa breve. Sin embargo, nos interesa una cuestión más concreta. No hay dudas de que la ficción breve posee unas características específicas —economía narrativa, relación con el lenguaje, etc.— y cada escritor (y lector) tiene una opinión individual al respecto. Nos interesa conocer su visión como editor. Asimismo, ¿cuál sería su diagnóstico del lector contemporáneo de prosa breve?

La decisión de publicar cuento, en la editorial, se debe a que éramos lectores de cuentos. Ante todo, un editor es un lector y yo creo que un editor debe ser un profundo y apasionado lector de aquello que publica. No solo de los textos que publica, sino de todo lo que pueda rodear a sus textos.

Hace 20 años había un muy buen momento del cuento. Escritores españoles y latinoamericanos nacidos en los 60 —y que ya empezaban a tener veintitantos años a principios de los noventa— reivindican, más allá de que también sean novelistas o poetas, su faceta de cuentistas. Incluso, no utilizan el cuento como un trampolín para nada, porque el cuento nunca fue un trampolín nada. Si aquí, en vez de a Juan Casamayor, tuvierais a Borges, ¿quién cuestionaría a Borges o a Cortázar, que posiblemente sean dos de los escritores más importantes en prosa de nuestro siglo XX? Nadie diría: “mira Julio, ya está muy bien esto de los cuentitos”. Entonces teníamos, a principios de los noventa, un gran momento creativo y una gran tradición literaria en español. A lo largo de estos últimos veinte años, a lo que hemos asistido es, todavía, a una mejor situación del cuento. O sea, hay muy buenos cuentistas en las distintas literaturas latinoamericanas y en la literatura española. Hay varios factores que podríamos analizar como, por ejemplo, una mayor sensibilidad editorial. Páginas de Espuma, en la medida que ha podido, ha participado como sello independiente que sólo publica cuento, pero desde hace tres o cuatro años los grandes grupos están más familiarizados con el cuento, aunque sólo sea por el éxito que han podido tener con Alice Monrou, con Lucia Berlin, con todo el grupo de escritores anglosajonas que tiene Lumen. O sea, les está dando resultado. Y luego hay una explosión de edición independiente. No sólo aquí, si tú vas a Colombia, vas a Chile, vas a Argentina, desde los últimos 20 años, también han proliferado las editoriales independientes que han sido más sensibles al cuento. Por lo tanto, la situación actual, como lector, es de agradecimiento, agradecimiento a aquellos que siguen escribiendo cuentos desde la convicción y a que ahora hay una realidad comercial más fuerte y más sólida que antes. Yo creo que no es descabellado decir que hoy, en el año 2019, el cuento vende más como género de lo que podía vender en 1999.

También publican otro tipo de prosa breve. Pensamos, sobre todo, en la reciente edición de Andrés Neuman, Anatomía sensible (2019). En la presentación realizada en la Librería Rafael Alberti, tú mismo comentabas que no son relatos, son prosas breves poéticas o ensayos poéticos.

Pues mira, creo que, después de veinte años, si solo hubiera publicado un tipo de cuento, adscrito a un tipo de forma breve, a lo mejor me hubiera aburrido de mí mismo como editor. Lo que se ha intentado es explorar. Todos los límites de la brevedad por arriba o por abajo. O sea, tenemos un autor español como Ángel Zapata, que es un autor plenamente instalado en la estética surrealista, y como estética surrealista hace unos textos que son, te diría, libros de microrrelatos formalmente, que reúnen casi poemas en prosa, pero que, una vez leído el volumen completo, sí que tienes una estructura narrativa. Entonces, ese es un extremo. En otro extremo, podrías encontrar novelas cortas, digamos, cuentos largos —porque no puedo decir la palabra novela—, cuentos largos que hemos publicado a Jorge Volpi o a Juan Carlos Méndez Guédez, por hablar de autores importantes de Páginas de Espuma. Nos gusta jugar con esos dos extremos, una forma breve que esté como un magma, moviéndose, libre y vital. A partir de ahí, seguiremos explorando, es la maravilla que también da al cuento.

Podríamos decir que la prosa breve da mayor libertad para la hibridación.

Exacto. Vive en un umbral colindante con muchos géneros. Por lo tanto, es el género absolutamente mestizo. Es absolutamente abierto a la investigación, a la experimentación y al desarrollo. Y luego es verdad que no tiene ese corsé comercial que muchas veces empuja a la novela. Ahí el autor se siente más libre y, al sentirse más libre, asume un riesgo que puede traducirse en calidad literaria.

Es irónico, porque se suele asociar la novela con la libertad y al cuento con lo restrictivo, por la economía narrativa que exige. Sin embargo, lo que dices es cierto: puede haber mayor libertad de crear nuevas formas en el relato. Al revisar la historia del género, vemos que no hay solo una filosofía imperante, sino miles y todas funcionan si se hacen correctamente.

Sí, de hecho, es evidente que la novela es libre en cuanto a una capacidad técnica, permite introducir lo que quieras. El cuento es la contención, es la elipsis de quien narra, es la complicidad hacia el lector. Tiene todo eso, pero precisamente en ese juego de distancia corta es donde caben más posibilidades, más piruetas y regates del propio narrador. Pero claro, aquí tenemos dos ámbitos: uno es la escritura, lo técnico, lo creativo; y otro, muchas veces, lo que la industria editorial marca. Entonces, ciertas novelas que tengan un grado de experimentación altísimo no encuentran esa ubicación editorial que, quizá, unos libros de cuentos sí podrían llegar a tener.

Volvamos al tema de la editorial. El editor mantiene un equilibrio entre lo comercial y lo cultural. Esto no es algo nuevo. Sin embargo, existen editores que tratan la literatura como un mero producto, desde el marketing y la ganancia. Otros, ven su labor como algo netamente artístico. Son estos últimos los que enfrentan más dificultades: como bien dijo usted, es necesario pagar las facturas. ¿Qué conclusiones se podrían sacar tras años de “caminar por esta cuerda floja” de manera tan efectiva —el premio que han recibido es testimonio de dicha efectividad—?

Pues, a ver, es que no hay otra forma de entender una labor de edición, desde Páginas de Espuma y desde muchos compañeros editores y otros sellos, ¿no? Lo que es una realidad es que solamente en Páginas de Espuma, a través de una apuesta como ha sido el cuento y de una especialización en torno al cuento… que luego podemos presuponer todo lo que queramos, desde el lado más cultural hasta el lado más comercial, desde los libros más acertados a los libros más fallidos. A veces, los fallidos son buenos libros que no han acabado de venderse y, a veces, alguno del que no esperabas tanto vende. Es así. Pero si Páginas de Espuma, que tiene un espacio en el cuento, con un lector cultivado, reincidente, un lector absolutamente vicioso por los libros, si nos fuéramos a un lado de baja calidad o a una literatura de consumo, en contraste con una de entretenimiento y placer lector, pero también de análisis y reflexión literarias; si nos fuéramos a ese otro lado, perderíamos, nos desangraríamos como lectores. Y como somos muy conscientes de que, salvo en algunas ocasiones, no somos una editorial totalmente horizontal y transversal para todo el público, si pusiéramos un criterio de edición para todo el público cuando no lo somos, el núcleo nuestro diría: “esta te la perdonamos, venga, está también, pero la tercera ya no, en la tercera no me voy a comprar un libro de Páginas de Espuma porque va de caída en caída”. Se trata un poco de mantener, como he dicho antes, ese gusto personal de una forma coherente, de una forma abierta, y leyendo los tiempos y el cuento que te toca vivir, ¿no? En mi caso, esto conectaría directamente a esa exploración en las formas breves donde podemos ampliar un poquito más el concepto de la editorial.

Pareciera haber un sentido de responsabilidad con la literatura, con los lectores y con la sociedad, en general.

Yo sí creo que el editor debe asumir, desde el momento en que se pone a publicar y editar libros, una responsabilidad hacia el lector. Pero igual que si eres médico la asumes hacia tus enfermos o si eres cocinero la asumes frente a aquellos a los que vas a dar de comer. Entonces, yo tengo, como editor, la obligación y la responsabilidad de satisfacer un tipo de lectura al cual están habituadas las lectoras —porque el perfil grande de quienes leen Páginas de Espuma es de lectoras—. Es ahí donde debemos trabajar y con responsabilidad. Y cuando algo no funciona o un libro gusta menos y creías que iba a gustar más, pues, si eres un editor algo sensible, debes hacer una autocrítica y decir “esto no ha gustado, quizá, por esto o por esto otro”.

El crecimiento de Páginas de Espuma significó también una expansión de fronteras. Como editor que trabaja con autores tanto de España como de América, ¿qué diferencias puede apreciar entre la producción de literatura en España y en Latinoamérica?

Pues, a ver, la editorial, en estos 20 años, ha hecho una cartografía de distribución. Poco más podemos crecer en cuanto a territorio, porque distribuimos desde Nicaragua, República Dominicana o Costa Rica hasta Argentina y México, por mencionar dos grandes extremos. El único país en donde no distribuimos, hoy en día, es Venezuela. O sea, no somos capaces de introducir libros con garantías de ningún tipo.

Hasta las editoriales grandes tienen problemas en Venezuela.

Claro, es una realidad. El problema es que se van las editoriales grandes, pero tampoco entra nada nuevo. Con la cantidad de diversidad que había. Además, yo que tuve posibilidad de vender a Venezuela, era un país que compraba y en el que se vendía lo que llegaba. Había una sensibilidad lectora muy alta. Y mira, te estoy hablando de hace casi diez años. Si el libro de José Balza ya no llegó, y salió en el año 2004, pues te estoy hablando de los años desde el 2000 al 2003. En ese período la editorial no tenía la fuerza que tiene ahora. O sea, con la fuerza que tenemos en este momento, me gustaría saber cómo funcionarían allí todos mis autores venezolanos, o Andrés Neuman, Samanta Schweblin, Guadalupe Nettel o los clásicos ¿no?

Entonces, el creciendo ahora está en abrir casa en algunos países donde ya distribuimos. “Casa” quiere decir que vamos a imprimir allí y que tenemos un par de personas responsables de la editorial, en la comercialización y en la promoción del libro.

Y con respecto a las diferencias que hay, básicamente, por un lado, son sociales y económicas. Cuando trabajas en Latinoamérica tienes que saber y asumir que te enfrentas a un lector con menos poder adquisitivo, que la sociedad tiene un índice de lectura menor. Por lo tanto, debes hacer unas políticas de precio ajustado y de acercamiento al libro a través de otras realidades.

 En cambio, también aprendes que, en algunos países latinoamericanos, existen unas políticas gubernamentales en torno a la compra de fondos para bibliotecas que ya me gustaría tenerlas aquí. O sea, hay años que vendemos más libros en bibliotecas colombianas o mexicanas que en las españolas, porque en México, a veces, de un libro nos compran cuarenta y cinco mil ejemplares. Eso no pasa aquí, no pasa nunca, no va a pasar nunca. Pero por eso mismo que hablábamos antes de la militancia y la acción. Pues claro que España tendría que ser un país con recursos para que, en un momento dado, se compraran cuarenta y cinco, cincuenta, setenta y hasta cien mil libros, y que en todas las aulas de colegio hubiera una biblioteca de aula, como era el proyecto mexicano de la SEP. Entonces, la producción de tu trabajo, la edición de tu trabajo, la comercialización de tu trabajo según cada país cambia. Porque, claro, me dices España y Latinoamérica, pero, por ejemplo, con Argentina es un caos trabajar, porque cada tantos años hay que cambiar todo el modelo. Ahora lo vamos a tener que volver a cambiar, veníamos de una entrada muy sencilla de los libros, los pagos salían… Pero el país se rompió absolutamente en el último año. Los libros españoles, no es que se hayan puesto caros… Es como si yo te digo que me compres un libro de la editorial y te digo que vale ciento veinte euros. Tú me dirías “muy bien, Juan, guárdatelo”. Entonces, ese es el problema que hay ahora en Argentina. Y luego, los libros que hacemos allí, pues claro, hay menos poder adquisitivo y se están vendiendo un poco menos y a nuestro distribuidor le está costando pagar.

Esto frente a otros mecanismos de comercialización y edición que son más regulares y menos alborotados: en Colombia, en Perú, que son países importantes, o Chile, por decir Sudamérica. Luego está México. Son países en los que puedes estar aquí o aquí, pero en los que te mantienes dentro de un margen. Los otros países son absolutamente caóticos. Nos ha pasado, por ejemplo, con Nicaragua: estábamos funcionando bien y ahora llevamos un año que se ha quedado el país como a pie cambiado, ¿no? A ver ahora qué pasa con Chile, con Ecuador, con Perú. Porque estamos asistiendo, por un lado, a cambios necesarios, que están pendientes, pero a Latinoamérica lo que no le conviene es entrar en espirales de violencia, de caos social, ya que son economías muy frágiles, muy frágiles. Entonces, cuando tienen estos problemas, los países se detienen en seco. Cuando teníamos crisis aquí en España y venían los distribuidores latinoamericanos, me decían: “¿esto qué crisis es? No tenéis ni idea de lo que es tener una crisis en un país”. Aquí, bajan las cosas, sí, pero está el euro, la moneda es estable. No es como en otros países. Entonces, te diría, ¿cómo se enfrenta a esto? Pues, con una capacidad de visión constante de lo que está pasando y, sobre todo, con un margen de reacción rápido ante situaciones que, de unos meses para otros, cambian. Me dirás: “hombre, Juan, pasan meses, ¿no te das cuenta?” Pero, cuando llevas doce u ocho años trabajando de una forma, cambiar tu paradigma de trabajo, en apenas cuatro o cinco meses, es difícil. Esa es la realidad con la que convivo. Pero bueno, ahí estamos.

Esta entrevista se ha centrado, sobre todo, en lo que significa la cultura y en su relación y su visión, como editor, de la misma. En este sentido, no podemos dejar de volver sobre algunas de las reflexiones de Bourdieu sobre el Campo Literario. Entre otras cosas, señala que este campo de producción tiene unos “legitimadores”, unos agentes que en cierta medida avalan y patrocinan una idea de la literatura y del escritor. No es un secreto que las editoriales y los editores forman parte de este proceso. Ahora la pregunta: ¿cómo se concibe a sí mismo y a Páginas de Espuma en este campo de producción que es la literatura? Y, de forma concreta, ¿cree que las estructuras de legitimación han cambiado en la última década? ¿Cuál sería su diagnóstico?

Yo, es que lo de “legitimar” … A ver, no creo que el editor legitime realmente. O sea, no creo que sea la palabra más exacta, porque yo, como editor, lo que sí me siento es, primero, un amplificador de la pasión lectora que tengo y amplifico hacia el agente que tengo delante, que es el lector, el interlocutor que tengo, y al que va dirigida mi comunicación. Por lo tanto, lo que hago es amplificar esa pasión y, por lo tanto, propongo. Que un escritor o una escritora sea publicado por un editor no legitima que esa escritora o ese escritor vaya a ser, ya no te digo parte del canon, sino ni siquiera que vaya a tener unos años excelentes de vida literaria.

 O sea, creo que ni siquiera esos lectores inmediatos, que conviven con esa propuesta del editor, legitiman esa lectura y a quien escribe. Aquí, creo que el único que legitima una propuesta de un editor y una lectura de un lector para que continúe y se establezca como escritura llevada a la literatura es el tiempo. O sea, si yo hago una propuesta y esa propuesta sigue funcionando y el tiempo la valida, entonces sí que estamos legitimando. Entiendo lo que dice Bourdieu, entiendo perfectamente lo que significa “legitimar”. Pero, si yo realmente legitimara cada libro que publico, mi negocio sería bastante sencillo. Y no es así porque, en España, se publican quince mil libros de ficción al año. ¿Qué pasa? ¿Hay quince mil legitimizaciones cada año? ¿Eso es una realidad? O sea, ¿legitimamos quince mil títulos como “esto es la literatura este año”? ¡Qué va! No tenemos esa importancia. De esos títulos, te diría que el noventa y nueve coma cinco por ciento se los llevará el aire en la primera década. Eso es así. Y quedarán unos pocos títulos. Claro que sí.

Es una visión menos cruda que la de Bordieu, pero más compleja y difícil, porque implica un trabajo constante y cierto riesgo.

 Sobre todo, creo que es un poco, no quitar responsabilidad al editor, que creo que la sigue teniendo, sino quitar, digamos, un principio de autoridad a la edición. O sea, yo creo que, en el fondo, la edición procura un pacto lector, entre quien escribe y quien lee, y si ese pacto se asienta y continúa, insisto en el tiempo, quizás podemos hablar de que se está legitimando una literatura.

Claro, porque se ha cuestionado mucho, en los últimos años, la autoridad del autor. Pero, ¿cómo se vería la del editor?

Yo creo que el editor tiene la autoridad que pueda darle el ser una persona capacitada para ejercer un trabajo y una labor que no está disponible para todo el mundo. No todo el mundo puede ser editor, igual que no todo el mundo puede ser neurocirujano, conductor de un camión de tres ejes o, yo qué sé, llevar una hormigonera a algún lado. Creo que mi autoridad puede ser: “Yo conozco mi labor, puedo hacer la transición entre el manuscrito y el libro”. Mi autoridad proviene de una posible sensibilidad, de una posible lectura acumulada, de una experimentación y experiencia con todos los escritores que han ido cruzando la editorial a lo largo de veinte años. Esto es lo que me da un principio de autoridad para poder trabajar y acercar ese libro. Pero, como con todo principio de autoridad, lo mejor que se puede hacer es poner constantemente en duda, empezando por mí. El día que crea que ya tengo la varita mágica para poder editar, posiblemente será porque ya este “gaga” y me tengáis que meter dentro de un armario. Si algo cambia, ya no solo es el sector del libro —Páginas de Espuma empezó cuando casi no había móviles, no había redes sociales e internet estaba casi empezando, como quien dice—, es que está cambiando mi materia prima, que es la literatura, que es la escritura, que son los escritores. Por lo tanto, digamos que la autoridad tiene que ser constantemente renovada. No te diría que hay que empezar desde cero, porque sería mentira. Pero sí que hay que ser muy consciente de que todos los años hay que renovar el edificio de esa posible autoridad.

Y se agradece. Nosotras, por lo menos, como lectoras, lo agradecemos. Además, el premio sirve como “legitimación” —para usar la palabra incómoda—.

Hablamos de Insolitas, por ejemplo. De una forma natural, lectora, casi ingenua, han llegado de manera cada vez más notable las escritoras. Creo que, si ha habido un boom del cuento, no es tanto del crecimiento de lectores, que es más sostenido, sino un boom de las escritoras. Si alguien ha renovado, ya no el cuento, sino la literatura en español en los últimos diez años son las escritoras, lo tengo clarísimo. De hecho, me interesan mucho más que ellos. El otro día, en un acto público, dije que los autores me aburrían y tenía un autor mío delante. Pero es verdad, o sea, no sé qué ha pasado. Recientemente, cuando publicamos el libro de alguien, nos dimos cuenta de que llevábamos cuatro o cinco escritoras seguidas. No ha sido una realidad política ni literaria, sino que ha sido lectora. Ahora sí que, digamos, hay una parte de decir, oye, es un buen momento, y no te digo que no se pueda negociar ese espacio. Pero la verdad es que hemos llegado ahí de una forma lectora y eso me entusiasma. Insólitas es parte de todo esto y de lo que necesitamos para volatilizar el canon, que son textos. Yo no quiero discutir con alguien si hay escritoras o no de lo fantástico, así, en etéreo y en abstracto. Vamos a discutir con textos. ¿Hay textos en los últimos cincuenta años de escritoras de lo fantástico en español? Mira, este es un ejemplo. Y hay otros, porque antologías similares a Insólitas hay una docena funcionando en los últimos dos, tres años.