Empezar a escribir desde el final. Entrevista a Iban Zaldúa

por Abr 2, 2024

Empezar a escribir desde el final. Entrevista a Iban Zaldúa

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En la escritura de Iban Zaldúa, es habitual el relato. Sin embargo, lo que realmente brilla en su trabajo es el cruce de géneros, la indagación en la forma literaria y el experimento con las estrategias narrativas. De sus trabajos de ficción breve resaltan: Mentiras, mentiras, mentiras (2000), La isla de los antropólogos y otros relatos (2002), Itzalak (2004), Porvenir (2005), Biodiscografías (2011), entre otros. También cabe mencionar su trabajo como novelista, con trabajos como Si Sabino viviría (2005) o La patria de todos los vascos (2008), y como ensayista, con Ese idioma raro y poderoso (2012) y Panfletario. Manifiestos, decálogos y otros artefactos a favor (y en contra) de la literatura (2021). Es importante señalar que buena parte de su obra está publicada en euskera. De hecho, como se comenta más adelante, su última obra, A escondidas (2022), publicada por Páginas de Espuma, es una autotraducción de relatos contenidos en el libro Inon ez, Inoiz ez, de 2014.

Una de las cosas que más me ha gustado de A escondidas es que cuentas historias. El relato (y la literatura, en general) a veces se hace tan experimental que pierde de vista que el principio de la narrativa es contar algo. Esto no quiere decir que tus textos no sean experimentales o formalmente logrados, por el contrario. Pero nunca dejan de narrar historias. De hecho, muchos me recuerdan a la frase de Julio Cortázar, el relato debe ganar al lector por K. O. Basta con leer el primero, “Castañas”, para tener un excelente ejemplo de este principio. También encontramos textos que podrían analizarse desde la teoría del iceberg, de Ernest Hemingway. Entonces, para empezar, me interesaba conocer tu perspectiva en torno a esa forma literaria que es el relato.

Yo soy muy clásico en ese sentido. Me gusta la perspectiva clásica, según la cual el cuento, como decía Poe, hay que empezar a escribirlo desde el final. Entonces, aunque está muy sobado (lo que representa un reto), me gustan los finales sorpresivos, en los que hay una iluminación. Y me gusta que se cuente una historia. A mí, jugar tanto con las estructuras del lenguaje, aunque hay gente que lo hace muy bien, no se me da. Lo mío es un relato de corte clásico. Vengo de ahí, como lector y como escritor, provengo de una memoria literaria que tiene que ver con eso: con el final sorpresivo y de doble tirabuzón, incluso. Como dije, por mucho que se haya hecho esto, sigue planteando un reto.

La referencia que has hecho a Cortázar me parece pertinente. Es uno de mis maestros, aunque hay que procurar imitar lo menos posible. Es inigualable y las copias suelen llevar a mal puerto. Has mencionado el iceberg de Hemingway, también hay algo de eso. Es verdad que no comulgo tanto con esa línea del cuento más realista, norteamericano, en el que a veces el final no tiene tanta importancia (aunque siempre la tiene, pero de otra manera). Los hilos que se mueven, en esos casos, tienen que ver con la intensidad del relato. No comulgo con esa tradición, quizá, porque de joven no conecté tanto con ella. Sin embargo, al hacerme mayor, la he leído.

Es cierto, tus narradores no son tan hemingwayanos, pues no solo se interesan por la acción concreta. Sin embargo, tampoco sigues del todo una forma de narrar más “reflexiva” o descriptiva. Creo que en tu libro hay un buen equilibrio en torno a esos dos extremos. Tus narradores reflexionan, sí, pero siempre mueven la acción en una dirección concreta, nunca se hace lenta la narración.

Estoy de acuerdo, a mí me gusta que pasen cosas. Tiendo a teorizar poco e intento limitar las digresiones a lo mínimo necesario. Porque lo que tú llamas “reflexión” es una cuestión de la novela antes que del relato. Entonces, en algún decálogo de esos que siempre hacemos los cuentistas, digo que la cuestión del relato es la economía. Hay que evitar las digresiones, salvo que esta pueda ayudar a que la historia avance. Entonces, sí, voy bastante al hueso. Y ya ves que yo hablo demasiado, el cuento como disciplina me ayuda a centrarme en lo que es esencial. Y luego, el trabajo de corrección, en mi caso, es casi siempre de quitar, nunca de añadir.

Ahora paso del relato como forma al libro como estructura. Un volumen de relatos no suele ser una colección de historias, sino una totalidad. En A escondidas veo ciertos hilos conectores. Para empezar, “Cuando me prohibió leer en la cama” acaba siendo no solo una reflexión metaficticia sobre la lectura y la creación literaria, sino un artefacto especular que refleja, de alguna manera, la creación del propio libro. También veo motivos que se pueden apreciar en distintos relatos. Por ejemplo, el motivo de la repetición: hay personajes que repiten una historia que los antecede, otros que protagonizan en la realidad algo que han obtenido de la ficción.

Esto tiene que ver con la intrahistoria del libro. A escondidas procede de otro libro que publiqué previamente en euskera (Inon ez, Inoiz ez), que es la lengua principal en la que escribo. Aquel volumen, que era más extenso que este, era una recopilación, una acumulación de lo que había escrito en años anteriores. Este nuevo, en cambio, tiende más hacia el libro en el que los cuentos tienen una ligazón de tono mayor. Aquella primera versión tenía tres vías o bloques: uno dedicado a lo fantástico; otro centrado en lo realista, lo cotidiano y hasta lo costumbrista, sin retorcimientos, de una tradición norteamericana o chejoviana; y otro que tenía que ver con lo temático, textos relacionados con el conflicto y la violencia vascos.

Entonces, para este nuevo volumen, trabajé con Juan Casamayor, que sí cree en el libro de cuentos como unidad. Hicimos un destilado del libro anterior, para darle una visión unitaria. Hay temas comunes, como el del eterno retorno, por ejemplo. Pero no solo en esto, hay una unidad. La posible interpretación fantástica domina sobre otras lecturas de los relatos. Y las referencias a la propia literatura, lo metaliterario, como dices. Más allá, existe una unidad de tono entre los cuentos, que no existía en el libro anterior.

Yo me he embarcado en esta aventura, y eso justifica el cambio de título con respecto al volumen anterior. Es otro texto, aunque tampoco mentimos, reconocemos el origen de los cuentos. No hay publicidad engañosa. Sin embargo, ha sido un proceso realizado entusiásticamente, convertir un grupo de relatos más o menos sueltos en un libro de relatos, que son dos conceptos diferentes. Esto no quiere decir que vea un problema en una recopilación de textos. Creo que los cuentistas, en general, trabajamos así. Salvo que tengamos un proyecto muy claro o que sea lo que en inglés llaman un shirt story cycle, cuentos encadenados, la manera que tenemos de escribir es esa: cada cuento es una obra independiente en sí misma. Una vez que pasas de la cantidad a la calidad y acumulas una cantidad de relatos, te preguntas, ¿cómo monto esto? Una vez haces esto, el libro puede crecer por sí mismo, surgen relatos que se añadan a los anteriores.

En resumen, no me molesta la recopilación de relatos. Es más, esa obsesión por hacer libros muy redondos puede responder a una cierta sumisión con respecto al género imperialista que es el de la novela. Como si todo tuviera que ser unitario. Los cuentos no tienen por qué responder a ese principio. Igual, en mi caso, esta opinión tiene que ver con mi educación literaria, que proviene de unas lecturas, las de mi adolescencia, muy fanáticas, de géneros como el terror o la ciencia ficción. En estos, leíamos recopilaciones que, muchas veces, ni siquiera eran de un autor. Y la unidad brillaba por su ausencia.

Has mencionado un par de cosas en las que quisiera detenerme. Como has dicho, en tu libro hay mucho fantástico y mucha metaficción. Pero exploras estas modalidades de forma particular. Primero, estos dos elementos se presentan juntos. Algunos textos me recordaron a, por ejemplo, “La continuidad de los parques”, de Julio Cortázar, donde lo metaficticio y lo fantástico-inquietante son cuestiones indisolubles. Lo autorreflexivo ya no es algo abstracto, casi ajeno a la historia, sino que el problema mismo de la narración es cómo lo ficcional traspasa a la realidad. Este tipo de cosas puede verse en su libro. De la misma manera, los elementos fantásticos, sin perder su cualidad inquietante, parecen tener, primero que nada, una dimensión simbólica o metafórica. También vemos que rozas el modo autoficticio, en “Muerte por Twitter”, que parece una reflexión en torno a la muerte del autor bartheana. Entonces, me interesa saber cómo ves tú estos problemas y estas maneras de hacer ficción, cómo lo abordaste en A escondidas.

Soy muy mal teórico. En mí, todo esto tiene que ver más con lo epidérmico y con una compulsión hacia lo lúdico. Por un parte, me parece natural que, en mi caso, uno escriba sobre literatura. Es uno de los alimentos de mi vida cotidiana. Es tan normal como freír un huevo o limpiar el baño o las conversaciones que tienes con quienes te rodean. Además, en un género que juega tanto con la economía, la complicidad del lector, esos apoyos en la memoria literaria son muy eficaces a la hora de avanzar en las historias.

Sobre lo fantástico, para mí, es la raíz del cuento contemporáneo, que se origina a finales del siglo XVIII y principios del XIX. El abordaje realista es posterior. Y yo tengo la idea de que surge, la vertiente mimética, porque el cuento empieza a hacer seguidismo a la novela.

Lo fantástico surge en una época en la que se empieza a descreer de lo divino y lo sobrenatural. Por tanto, el género tiene, por una parte, algo de juego, lo que me gusta a mí de la literatura, su cualidad de “juego serio”. Por otra, esta forma de hacer literatura es una manera de abordar la realidad cotidiana que ayuda a desnormalizarla. Lo fantástico ayuda a retorcer lo que nos parece ordinario. Eso se puede hacer con una descripción muy minuciosa de lo real y reflexionando sobre sus detalles y buscando darle la vuelta. O avanzar en el “qué pasaría si”, eso es lo que mueve esa inyección de imaginación.

Además, tal y como lo entiendo yo, lo fantástico tiene una capacidad para reordenar la realidad, haciendo que el escritor pueda alejarse del radio de acción del “yo” que tanto pesa en la literatura contemporánea. En ese sentido, y retomando otro punto de tu pregunta, el uso que yo hago de la autoficción es irónico. Porque en la forma actual de la autoficción, aunque hay gente buenísima, me parece que lo “auto” tiene más peso que la “ficción”. Por eso intento hacer una reivindicación de esa última parte.

Otra cosa que llama la atención es el discurso crítico y político que se percibe en varios de los textos. Está centrado, como has señalado, en el conflicto vasco, pero se puede extender a cuestiones más generales. El relato “Guerras civiles” es un excelente ejemplo de esto, y además el discurso crítico aparece ligado a lo fantástico. Entonces, ¿cómo enlazas tú ese discurso crítico con dos formas literarias, lo fantástico y lo autoficticio, que suelen asociarse a la “evasión” o a perspectivas menos políticas (no sé si sea el mejor término)?

En la presentación de Madrid hable un poco de esto. Referí un cuento que recientemente publiqué en El salto, de hace bastantes años, que hace referencia a la masacre que perpetró el ejército israelí en el campo de refugiados de Yenín, en Cisjordania, pero que traduje ahora por la vigencia del tema, con la guerra de Gaza… Entonces, dije en la presentación que, para mí, otra posible utilización de lo fantástico es como una vía para hacer literatura política sin caer en el panfletarismo. Es algo que a mí no me ha resultado evidente hasta hace relativamente poco (hace bastante, en realidad, pero en mi memoria literaria no tanto). Cuando empecé a escribir, en mi adolescencia, me dedicaba a la ciencia ficción (fue así hasta que mis profesores me recomendaron a autores “serios”, como Cortázar o Borges, porque la ciencia ficción se consideraba menor). Lo hacía porque era una literatura que me situaba más allá de lo que me rodeaba. Era la época del conflicto vasco más duro, los años de plomo, etc., y yo sí que quería evadir. Los nombres de mis personajes eran anglos, las historias se situaban en otros planetas u otros universos. Pero, con los años, al mirar con retrospectiva aquellos cuentos, que son impublicables, por supuesto, me sorprendió el poco caso que hacía a lo que me rodeaba. Era una época en la que militaba, estaba muy implicado en lo que pasaba. En cambio, la literatura era una manera de huir de todo aquello, algo escapista.

Sin embargo, cuando me atreví a escribir sobre esos temas tan complejos… Parece natural que al centrarte en cosas tan cercanas te lleva al realismo, y los primeros que escribí eran bastante realistas. Hasta que llegó un momento en que dije, ¿por qué no utilizar las tramas fantásticas que tanto me han alimentado como lector para hablar de esos temas complejos? Ahí hice click. No he dejado de escribir cuentos realistas. De hecho, “Guerras civiles” está bien situado aquí, estoy de acuerdo con tu interpretación, se puede colocar en un contexto fantástico, pero también puede tener una lectura realista, aunque sea necesaria una suerte de pirueta. Juega con el límite.

En resumen, lo fantástico es una manera de escribir de lo político, alejándose de uno de los peligros que puede implicar esto, que es lo panfletario. En realidad, no tengo nada contra esto, hay gente que, siendo muy militante, escribe muy bien. Pero, para los que no somos tan buenos, lo fantástico es una buena vía de aproximación a lo político.

Hay un último punto que me interesa conocer, se relaciona con las influencias. En tu libro he viso mucho de Cortázar. También, dos relatos muy borgianos, “Cuando me prohibió leer en la cama”, que recuerda a “Las ruinas circulares”, y “El traductor de Kafka”, que además no deja de ser kafkiano. Entonces, ¿cómo es tu trabajo con las influencias? ¿Cómo las procesas o las reinterpretas a través de tus propios relatos? ¿Es intencional o tus referentes se filtran inconscientemente en tu escritura?

Diría que es más lo segundo. Estoy de acuerdo con las influencias que has señalado. La parte de Kafka, además, es explícita. Uno no inventa nada, a estas alturas de la historia literaria. Ya lo decía el poeta Ángel Erro, “todo está escrito, pero no por mí”. Siempre estamos reescribiendo, en ese sentido.

La cuestión es que, con la excepción de Kafka, no he recurrido a una reescritura sistemática de los autores. Pero los tengo muy metidos en la memoria literaria. No lo hice para este libro específicamente, pero son autores a los que suelo volver, y lo hago con cierto miedo. Pienso: a ver si he cambiado y ahora no me parecen tanto buenos. Nunca pasa. Con Borges y Cortázar, sobre todo con los cuentos, dices, esto sigue llamándome. En el caso de Kafka, como comenté en alguna presentación, tiene que ver con que, hace unos años, se tradujo al euskera. No era la primera vez, pero siempre se había hecho de manera suelta. Hace unos años se editó un volumen de los relatos que publicó en vida. Fue una traducción muy buena de Naroa Zubillaga. Y, a diferencia de Borges y Cortázar, a Kafka no lo había vuelto a leer desde la adolescencia. Además, no es un autor que tengas que leer para leerlo. Está ahí, a nuestro alrededor. Entonces, ahí sí que fui con miedo. Pero me volvió a fascinar. Y me sorprendió el escaso volumen, lo poco que publicó en vida. Casi todo lo que leemos es póstumo. Y fue una manera de comprobarlo, Kafka sigue funcionando, a pesar de mis años. Y te das cuenta de lo poco que él pudo controlar de su obra. Todo esto me llevó al relato, aunque está presente en otros cuentos de A escondidas.

Es un autor, y con Cortázar pasa lo mismo, que está muy bien para inspirarse, pero imitarlo me parece un error. Todas esas versiones de “Casa tomada” que existen, que metaforizan, me parecen un fracaso. Pierden de vista el hecho de que es un texto abierto a muchas interpretaciones, si lo llevas a una sola interpretación, el cuento fracasa.