Irene, la princesa fáustica

Cuando el telón se levanta vemos en el escenario a una hermosa joven arrodillada, lleva un vestido blanco y mira hacia el horizonte. Irene no mira hacia el público sino «hacia ninguna parte», como si la sala oscura del teatro fuera para ella el desierto que emerge de la noche. El escenario tiene pocos muebles, las dos grandes sillas aterciopeladas con figuras exóticas contrastan con el lino blanco que cubre la cama. Llama la atención una pequeña mesa con libros. ¿La princesa sabe leer? Nadie en el público puede distinguir de qué libros se trata. En todo caso, no importa. Su papel es el de ser alegorías. En el teatro de los siglos XVI y XVII la mirada perdida del personaje era una señal de rememoración, el personaje intentaba transportar a otra época.

Irene cierra los ojos ante un público que se pierde en medio de la oscuridad antes de pronunciar su parlamento. Entonces comienza a hablar. La princesa recuerda su niñez, acaricia sus brazos desnudos como si pudiera aún sentir la soltura del aire jugando con su pelo, el olor a hierba recién cortada, el sonido de los insectos, la sensación de la luz sobre su rostro. Al abrir los ojos, le hace saber al público que sólo ve paredes, altos muros, cuya textura conoce como si fueran las arrugas de su cuerpo, ha estado ahí durante años. La habitación ya forma parte de su fisonomía. El personaje sufre.

Sabemos que en algunas representaciones del siglo XVII un personaje cubierto con una máscara de anciano, que recordaba al corifeo del teatro ático, salía al escenario o a la explanada de las plazas públicas y describía el escenario «estamos ante una fortificada torre, rodeado de páramos, sin árboles y el viento cálido de Armenia atraviesa los poros, el grosor, de esta inconcebible fortaleza». Pero en esta representación moderna de la Comedia Famosa. Las cadenas del demonio1 (1636, ¿?), atribuida a Pedro Calderón de la Barca, no aparece ningún imitador de Corifeo. Cuando las pesadas cortinas del teatro se levantan, ella está sola en la habitación y mira «hacia ninguna parte».

Irene nos narra que ha crecido ahí, sin más contacto que dos mujeres, un poco mayores que ella, que día tras día abren la puerta para proveerle lo necesario. Todo lo que sus ojos alcanzan a ver desde la ventana le pertenece, pero a la vez es lo más ajeno que puede existir. Nació siendo una princesa pero no conoce más que las paredes de esa última habitación de la torre. Todos los días se lamenta de su suerte, se pregunta qué habrá en el horizonte, más allá del paisaje que se pierde tras las dunas. Su padre, el Rey Polomón, ha dispuesto que su primogénita permanezca recluida en esa torre porque su sola existencia constituye una amenaza para el reino y para los dioses de la ciudad.

Irene no conoce más mundo que esa habitación. Las imágenes que sobreviven de su niñez en libertad poco a poco se han ido borrando. ¿Y si pudiera volver a caminar entre las flores que crecen en verano entre las secas tierras de Armenia?, ¿y si pudiera sentir otra vez el aire jugando con su pelo?, ¿y si pudiera viajar? ¿Qué habrá en otras ciudades? En sus largas conversaciones con la luna le pregunta sobre las costumbres de otros pueblos, sobre la gente, los paisajes, el sonido del mar.

A través de los libros ha descubierto toda clase de especies y colores, que parecen ser tan irreales, que es posible, como dicen sus damas, que todo eso sólo sea cosa de libros y que el mundo sea sólo una gran habitación de muros altos donde el silencio a veces asemeja un animalito que se agita en las horas más monótonas de la tarde. Y, sin embargo, sabe que esas especies, la fiera, el pez, el ave, tienen un hábitat donde son libres y sus pequeños cuerpos se mueven con toda la soltura del aire, mientras que ella no conoce más que esos muros; en ellos ha trazado caminos que conducen a ciudades lejanas, ciudades que están situadas cerca del mar, más allá del desierto, en medio de las montañas. En esas ciudades seguramente hay personas que no tienen un techo dónde descansar, y caminan o corren con el estómago vacío. No tienen nada, pero son libres, mientras que a ella le pertenece el mundo que se extiende hasta el horizonte, pero a la vez sólo puede disponer de lo que hay en el interior de esos cuatro muros.

¿Y si hubiera un dios capaz de oírla? Un dios, infernal o no, pero con suficiente poder como para darle eso que su reino le ha negado: libertad. Conducida por la desesperación, una noche clama la presencia de ese dios, le ofrece su vida y su alma a cambio de libertad. Pero nadie responde. Otra noche, después de llorar durante horas, la hermosa joven se queda dormida, y al despertar alcanza a oír una especie de susurro diciéndole «y yo la acepto». Al principio piensa que es un sueño o tal vez, la voz de alguien que escuchó en su infancia y que su mente ha reproducido en medio de la oscuridad y el silencio; tal vez se trate de una alucinación. Pero entonces vuelve a escuchar «y yo la acepto». Irene fuerza su mirada hacia el lado izquierdo de la cama y de pronto lo ve ahí; un hombre gallardo con el cuerpo marcado y mirada penetrante está junto a su cama. Ella lo confunde con el dios Astarot que su pueblo adora. Pero en realidad es otro. El que está frente a ella es uno de los grandes protagonistas de la cultura barroco-renacentista y ella está a punto de pactar con él. Ella, al igual que otras mujeres de otras épocas, no dudará ni un segundo en entregar su alma a cambio de esa palabra hermosa que había encontrado en los libros: libertad.

LA PRINCESA IRENE es, probablemente, una de las primeras mujeres en la literatura en pactar con el diablo. Su personaje rompe todos los esquemas de la época. El teatro de Siglo de Oro español está lleno de hombres que pactan con el diablo, desde Proterio de La gran columna fogosa (1629), de Lope de Vega, pasando por Don Gil de El esclavo del demonio de Mira de Amezcua, Cipriano de El mágico prodigioso (1637) de Calderón, entre muchos otros, para poder acceder a los placeres terrenales que por sí mismos no pueden alcanzar.2 Casi siempre se trata de una mujer que les ha rechazado, o que desde el principio ellos la ven inalcanzable, entonces, presos de una melancolía erótica3 terminan acudiendo al diablo.

En la tradición hispánica el tema del pacto con el diablo está vinculado con la voluptas carnis, el deseo carnal.4 Incluso aquellos, como Cipriano, que aprenden las artes mágicas del demonio lo hacen como fin último para moldear la voluntad de sus amadas. Casi siempre fracasan, lloran, maldicen al diablo por haberles engañado, y como si de pronto recordaran la bondad materna, cierran los ojos y buscan con desesperación algún elemento de su infancia, un ángel, la virgen María, o algún santo que pueda interceder por ellos. Al final, en la mayoría de las obras triunfa la fe y la bondad de Dios.

En la tradición protestante, el mito fáustico está atravesado por el deseo de conocimiento y en casi todas las versiones el mago-hechicero es arrastrado a los infiernos. Algo que no ocurre en el teatro del Siglo de Oro donde los pactantes son perdonados y sus almas se salvan. Alexander Parker ha observado que las obras de Calderón de la Barca se mueven dentro de la teología tomista, en la que los pecados de la carne son menos graves que los pecados del pensamiento.5

Frente a esos hombres que se dejan arrastrar por sus deseos, como Proterio, Cipriano, Don Gil, y que generalmente se usan como ejemplos de cómo en la tradición hispánica los pactantes nunca piden nada trascedental, la princesa Irene aparece sola en el escenario, es la auténtica Fausta en lengua española. Pero también muestra otra cosa: es un personaje subversivo que pone al descubierto que en un mundo de hombres, de hombres poderosos como su padre, que tienen la capacidad de decidir sobre la vida de muchos, sobre el destino de muchos o muchas, la princesa Irene se muestra capaz de pactar con el diablo para romper la estructura patriarcal que le había privado de su libertad.

Pero Irene no será la última; a lo largo de los siglos, muchas otras mujeres, princesas o no, pronunciarán desde lo más profundo de su interior las mismas palabras que esta joven armenia para obtener esa libertad que un mundo construido por hombres les había negado:

que soy tuya, y lo seré/
en vida y en muerte/ […]
para ver si así me libro/
de esta prisión que padezco/
[…] de esta sujeción que tengo/,
y de esta rabia que siento/.

 

*Este texto forma parte del libro Las damas fáusticas, de próxima aparición bajo el sello editorial del INBAL (México), libro ganador del Premio Bellas Artes de Ensayo Literario José Revueltas 2023.

 

1 La versión que se cita es CALDERÓN DE LA BARCA [1684]. Las cadenas del demonio, ed. Juan Jorge Keil, disponible en línea: http://www.comedias.org/calderon/Cadena.html (Consultado el 10 de septiembre de 2020).

2 Cf. MÉNDEZ, S. El mito fáustico en el drama de Calderón, Reichenberg- Kassel, 2000.

3 Uno de los grandes tópicos de los siglos XVI y XVII es la melancolía erótica. En 1610 se publicó Melancolía erótica de Jacques Ferrand, obra casi contemporánea de la Anatomía de la Melancolía de Robert Burton (1621). Estos tratados sostienen que un hombre puede caer gravemente enfermo por el deseo desmedido por poseer a una mujer, sobre todo, cuando su deseo no es correspondido.

4 “Los diablos barrocos tientan la concupiscencia humana, su inclinación al deleite carnal, uno de los impulsos más indicativos de su mundanidad”, FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, N., El pacto con el diablo en la comedia barroca, Universidad de Oviedo, 2007, p. 44.

5 PARKER, Alexander A. 1965. «The Devil in the Drama of Calderon », B. W. Wardropper (ed.), Critical Essays on the Theatre of Calderón, New York University, New York, p. 21.