Ha pasado poco más de un año desde que vio la luz El dolor de los demás. Sin embargo, es con la reciente publicación de Aquí y ahora cuando parece cerrarse definitivamente el ciclo. ¿Lo sientes así? ¿Por qué?

En cierto modo, sí. El epílogo de Aquí y ahora me sirve para cerrar parte de la historia que cuenta la novela. El dolor de los demás hablaba también de los efectos que podía producir el libro. La escritura del libro era una parte. Pero la publicación y su efecto era otra también muy importante. Pienso que el diario sirve como un cierre en otro lugar, fuera de campo. Es un cierre particular —ya que corrobora el cierre de la novela, la opción de no querer saber—, pero sí que siento que es una especie de clausura. Una manera de evitar también la escritura de una eventual segunda parte. Necesitaba salir de esa historia y no lo había conseguido del todo con la novela. El diario —especialmente el epílogo, que cuenta la recepción del libro en el entorno inmediato— me sirve para poner fin a un proceso que podría ser infinito, puesto que, al terminar el libro, me siguieron sucediendo cosas que, de haber estado escribiendo la novela, habría estado tentado a introducirlas. Al final, la historia ha terminado en dos tiempos, como cuando los gimnastas aterrizan después del ejercicio y dan un pequeño saltito para mantener la compostura y saludar.

Tanto en tus diarios como en partes de El dolor de los demás recurres a la segunda persona: ¿necesitas tomar distancia con lo que narras, apuestas por interpelar al lector y hacerlo partícipe de la narración o es, simplemente, una voz desde la que te sientes cómodo?

Supongo que es sobre todo una voz con la que me siento cómodo. Es la segunda persona, pero es también un tono particular, una voz y una sintaxis. Frase corta, repeticiones, elusión muchas veces del verbo… Es un lenguaje mínimo que me sirve para apresar la realidad inmediata, como si fueran pequeños trazos o pinceladas impresionistas. Tal vez proviene de todo el tiempo que en mi adolescencia leí a Samuel Beckett. Durante un tiempo interioricé el tono martilleante de la trilogía de El innombrable. Y creo que no me he podido desprender del todo. Respecto a la segunda persona, es cierto que me resulta fácil, pero también tiene un sentido a la hora de escribir sobre mí mismo; es una especie de disociación que me permite crear una distancia respecto a lo que cuento. Y también generar una alusión directa al lector. Diría que es un minimalismo que trabaja a través de reflejos.

Creo que uno de los mayores logros de El dolor de los demás es su estructura, una estructura compleja, poliédrica y envolvente mediante la que logras afrontar con maestría la tarea de escribir sobre un pasado que sigue vivo en el presente. ¿De dónde surge tal disposición y cómo llegas a ella?

Cuando planifiqué la novela, estaba convencido de que tenía que escribir a dos tiempos. Tenía que contar el proceso de investigación y reflexión sobre el pasado, pero también mostrar aquella noche que no se había ido del todo y permanecía como un muro sólido en la memoria. Pasado y presente son en la novela la misma cosa. Hay cosas que no se entienden en el pasado y que el tiempo nos hace comprender. Y, al revés, el pasado configura totalmente la experiencia del presente. Con los dos tiempos de la novela intentaba contar ese entrelazamiento, pero también el conflicto irresoluble entre dos temporalidades que nunca acaban de sincronizarse del todo. Al menos hasta el final, el último párrafo, en el que los dos tiempos, la noche larga del pasado y el presente que reflexiona sobre el trauma, se tocan. Es, tal vez, el tiempo del duelo.

Es evidente que detrás de El dolor de los demás anidan, entre otras, las reflexiones de Walter Benjamin sobre la historia. ¿Ha transformado tu presente la reactivación del pasado que supone tu texto?

Sí, las reflexiones sobre el pasado y la historia, que eran la clave de lectura de El instante de peligro, vuelven a esta novela, sobre todo esa idea que te comentaba antes y que tiene que ver con el modo en que el pasado regresa y uno tiene que estar atento para apresarlo. Porque, como escribía Benjamin, corremos el riesgo también de perder el pasado. Y perder el pasado, cuando los tiempos están conectados, es una forma de perder el presente. Y el futuro. Sin lugar a duda, recordar es una manera de activar ese pasado y hacerlo útil para el presente. El recuerdo que me interesa no es un tanto un recuerdo melancólico que no hace nada, sino un recuerdo productivo que nos hace avanzar. Una nostalgia, como escribe Svetlana Boym, que sirve para caminar, que no monumentaliza y condena el pasado al museo inmóvil.

A diferencia de tus anteriores narraciones, en El dolor de los demás no aparecen de forma explícita las fuentes teóricas que manejas. ¿A qué se debe ese cambio? ¿Por qué ocultar los pilares teóricos en los que se apoya la novela?

Bueno, aparecen menos, pero aparecen. En algún lugar se habla de Pierre Nora y los lugares de memoria, de Benjamin y los pasajes de París, de las imágenes de Alfredo Jaar… Lo que ocurre es que la teoría aquí empapa la trama. No se trata de ocultar sino de no hacer que entorpezcan la narración. También tiene que ver con el carácter de lo que se cuenta. En Intento de escapada o especialmente en El instante de peligro, los personajes manejaban la teoría, eran artistas e historiadores; Roland Barthes o Benjamin eran referencias naturales para ellos. En esta historia la teoría explícita sonaría forzada. Quería escribir sobre la huerta y desde la huerta. Mi pretensión era que cualquiera de los personajes que aparece en la novela pudiera leerla, entenderla y emocionarse. No quería escribir sobre “los otros” pero sin los otros. No obstante, hay muchos niveles de lectura. El lector culto reconocerá las fuentes. Pero un lector menos avezado en la teoría también puede seguir lo que se cuenta y comprenderá claramente las reflexiones sobre el pasado, sobre la violencia, sobre las imágenes. Tal vez no sepa que provienen de Benjamin, de Susan Sontag, de Roland Barthes. Pero en el fondo eso es lo de menos. Creo que esta novela me ha hecho consciente de que la teoría, para que realmente funcione, debe ser invisible y empapar la narración. Lo contrario es un name dropping que pretende llamar más la atención sobre quien escribe que sobre lo que se escribe.

Tu diario de escritura Aquí y ahora funciona a la perfección como cara B (o A) de El dolor de los demás y es sin duda un regalo para los lectores. Ahora bien, convertir un texto privado en público conlleva sus riesgos, ¿no crees?

En realidad, mi diario es un diario público. Se fue publicando semanalmente en la web de la revista Eñe mientras escribía la novela. Después, para la publicación como libro en la editorial Fórcola, escribí el largo epílogo. En ambos casos se trata de un texto para ser leído, igual que cualquier otro. Es íntimo o doméstico, apegado a la experiencia cotidiana, pero es público desde un principio. Eso hace, por supuesto, que su carácter sea diferente al de diarios escritos para no ser publicados o para ver la luz bastantes años después de la escritura, cuando mucho “ha prescrito”. Es cierto que en ocasiones debo utilizar un lenguaje cifrado. Sigue habiendo para mí intimidad más allá del diario. Cuento muchas cosas, pero, claro, escribir es seleccionar, enfocar, enmarcar. Y lo que queda fuera de campo también existe, aunque no se narre.

La somatización de la escritura es solo uno de los muchos ejemplos que muestran en Aquí y ahora la fuerte imbricación que, para ti, une literatura y vida (“como un cuadro de Escher”, apuntas en tu diario). ¿Padece Miguel Ángel Hernández los síntomas del mal de Montano y está, como Rosario Girondo, enfermo de literatura?

Tal vez esté enfermo de literatura, sí. Marcos, el protagonista de Intento de escapada, estaba enfermo de teoría. Y yo no ando demasiado lejos. Todos, en el fondo, padecemos esa enfermedad. Vemos el mundo y lo interpretamos de acuerdo con los discursos construidos, aunque no siempre seamos conscientes. Aprendemos a amar, a odiar, a besar, a comportarnos, a vivir… a través de patrones culturales. Las novelas, los cuadros, las películas, las series… configuran nuestra experiencia. En mi caso, tal vez soy excesivamente consciente de eso y tiendo a interpretar todo lo que experimento como perteneciente a estas formas del lenguaje. Es el mal de Montano, pero también es en cierto modo el de Don Quijote, que convierte su mundo en literatura. Su locura es una locura literaria. Lo cotidiano se convierte en una aventura, en una novela. Es el protagonista de su propia novela. Eso no dista tanto de quien escribe su vida y, al escribirla, al registrar su experiencia a través de palabras, al narrarla, la transforma en literatura.

Reflexionas en varios momentos de tu diario sobre los efectos de la escritura en la realidad (“los libros no son inocuos”). ¿Existe acaso una literatura inocente?

Los libros afectan la realidad. Todos. De un modo u otro. No existe una literatura inocente, pero a veces sí inconsciente. Lo que se escribe contribuye a transformar el mundo, a reproducirlo, a dejarlo como está… Así que el escritor debe ser consciente del alcance de los libros. Para bien y para mal. Escribir es un acto de responsabilidad. Es necesaria una ética de la escritura. Una ética, no una moral. Precisamente, la literatura muchas veces se propone luchar contra la moral establecida, la pone en cuestión y la tensa. De ahí surge esa sensación incómoda que nos produce la gran literatura, la que lleva al límite nuestras certezas y las tambalea. Y eso puede hacerse tanto desde la ficción como desde la no ficción.

Queda reflejada también en Aquí y ahora la fascinación que sientes por la estética y la narrativa de las series de televisión. ¿Qué te deslumbra exactamente del mundo audiovisual y qué elementos dialogan con la literatura? ¿Corre la narrativa el peligro de quedar en un segundo plano frente al arte de la pequeña pantalla, acaso ocupa ya ese lugar o, por el contrario, no existe tal amenaza?

Aquí entra ya el componente de mero entretenimiento. Me gustan muchas series y muchas películas y no necesariamente por su calidad narrativa. Muchas veces, simplemente disfruto con las historias. Pero sí que es cierto que en otras ocasiones me atrae mucho el modo de narrar. No dista tanto de la narrativa del texto. Hay muchos entrecruzamientos entre el audiovisual y la literatura. Las series están cargadas de recursos narrativos como los que se enseñan en los talleres literarios. Y al revés, cada vez más las novelas están atravesadas por la influencia de las series, tanto en la creación de personajes, como en las historias o en los ambientes. En el fondo, se trata de lo mismo: de contar historias. En cualquier caso, la literatura está amenazada hoy y no sólo por las series, sino por el modo en que se está redefiniendo el ocio. La lectura de libros se está convirtiendo en algo cada vez más residual. Al llegar a casa es más fácil poner Netflix y ver cualquier cosa que abrir un libro. Al día siguiente, además, tenemos conversación en el trabajo. Porque hemos visto la serie de la que todos hablan. Los libros ya no están en la conversación. Las series son más atractivas. La imagen parece haber ganado la batalla para generar relato acerca del mundo. Y, sin embargo, la literatura sigue teniendo un potencial que no tiene lo audiovisual: la imaginación. La imagen visual fija lo que se ve. La palabra propone un camino hacia una imagen mental que completa el lector. Las películas que vemos en nuestra cabeza cuando leemos un libro tienen mucha más fuerza que las que vemos en la pantalla. No hay pantalla capaz de sustituir a la imaginación.