“La Celestina” como inicio de un tiempo nuevo: algunas representaciones teatrales y aplicación de diversas teorías de Crítica Literaria

por Ene 26, 2024

“La Celestina” como inicio de un tiempo nuevo: algunas representaciones teatrales y aplicación de diversas teorías de Crítica Literaria

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1. Introducción

Este trabajo de investigación tiene como fin último un acercamiento al estudio y conocimiento de la obra La Celestina desde diversos puntos de vista. Además, no solo se van a analizar los temas más sobresalientes que pueden suscitar tras la lectura de esta obra, sino que también se va a conocer de primera mano las razones por las que esas nociones deberían ser manifestadas en este momento de la historia, es decir, a finales del siglo XV. Para ello, se contará tanto con bibliografía de carácter historiográfica como estudios de carácter relacionado desde el punto de la Teoría de la Literatura. Así, se podrá comprender con mucha mayor facilidad algunas de las cuestiones más importantes que se pueden llegar a plantear a través de la lectura de esta obra. A pesar de ello, este trabajo va a realizar un análisis contrastivo entre diversas representaciones teatrales con respecto al propio texto del supuesto autor Fernando de Rojas, ya que, así, se comprobará cuál es el grado de fidelidad de las representaciones con respecto al texto original. Es, por tanto, una investigación que combina los aspectos de carácter teórico y práctico, puesto que se podrá conocer con mucho mayor grado de detalle una de las obras más estudiadas a lo largo de toda la Historia de la Literatura.

Vista la gran amplitud de temas que pueden ser seleccionados para el estudio de esta obra con la que prácticamente se dará inicio el siglo XV y, también, el gran acogimiento que tuvo en la época, ¿por qué son tantos misterios que todavía se desconocen de La Celestina? ¿Cuál era la finalidad de la aparición de la obra en este momento de la historia, de la Literatura y, en general, en todas las artes? ¿Responde esta obra un reflejo de cómo era la sociedad española de aquellos años? ¿Qué aspectos culturales destacaron a raíz de la promulgación de esta obra? ¿Pudo haber tenido influencia en muchas obras posteriores y, por tanto, La Celestina marcaría el comienzo de un nuevo tiempo? ¿Cuáles fueron los cambios que provocó en la sociedad española de principios del siglo XV y que, por tanto, afectan a la sociedad de España hoy en día?

2. La Celestina como obra en su periodo histórico y cultural. Breve estudio y análisis historiográfico

El primer acercamiento de la obra ya trae consigo muchos problemas de carácter formal, puesto que ya habría que esclarecer si La Celestina se trata de una pieza teatral o, por el contrario, de una novela en prosa: en algunos instantes, se puede, incluso, pensar que el supuesto autor de esta obra está parodiando una ficción parecida a la obra La Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Fernando de Rojas recurría al empleo de un registro ligado al realismo frente al idealismo de los que están caracterizadas las narraciones de carácter sentimental. A pesar de ello, muchos de los estudiosos consideran que esta obra se debería situar en el marco de la comedia urbana por las siguientes razones: La Celestina está constituida a través de diálogos de los personajes, la acción se limita a un periodo muy breve de tiempo y, por último, por el tratamiento de algún tema ligado con las relaciones amorosas ilícitas o indebidas (Alvar, 2019: 219).

A pesar del estudio de estos rasgos formales que llevarían a pensar que La Celestina es una comedia urbana, hay que poner el foco en los medios por los que ha llegado esta obra a nuestros días. Para ello, se va a contar, con las anotaciones del profesor Alvar (Ibidem: 200):

La Celestina nos ha llegado en dos versiones muy diferentes, atribuidas al abogado converso y bachiller por la Universidad de Salamanca, Fernando de Rojas: tiene dieciséis actos y carece de nombre de autor, pues faltan las páginas iniciales del ejemplar único que la conserva; debió de tener un éxito inmediato, ya que no tardaron en aparecer las reediciones (Toledo, 1500; Sevilla, 1501), al frente de las cuales figuran una carta del autor a un amigo suyo y el nombre del propio autor, Fernando de Rojas; en el prólogo, el autor dice que se ha limitado a continuar una historia que había encontrado comenzada.

La llegada de esta obra, por tanto, ha sido muy cuestionada, puesto que Fernando de Rojas fue la persona que pudo haber continuado de contar la historia que él mismo se encontró de forma fortuita, aunque lo que sí que se conoce con seguridad es que el abogado converso y bachiller participó en la escritura de la comedia urbana (Ibidem: 220).

En torno al año 1502, aparecieron nuevas ediciones de la obra (concretamente, en Salamanca, Sevilla y Toledo) cuyo título era [la] Tragicomedia de Calixto y Melibea o Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. En su prólogo, el autor o los varios autores hablan de la necesidad de realizar algunos cambios tales como la de prolongar las relaciones de amor de pareja durante un mes, de manera que esto supuso la introducción de 5 nuevo actos. Además de ello, parece que se modificaron algunos de los pasajes de los anteriores 16 actos, de manera que esto pudo permitir dar a la obra en su conjunto de un tono didáctico – moralizante (Ídem).

La Celestina es el resultado de todas las relaciones amorosas que se producen, principalmente, entre Calisto y Melibea facilitadas por la vieja alcahueta Celestina, pues es esta última la que sirve como foco principal para que se produzcan las relaciones de amor entre los protagonistas. No obstante, ella también sirvió para unir, de forma secundaria, a Sempronio con Elicia y, también, a Pármeno y Areúsa (ellos los criados de Calisto y ellas las protegidas y trabajadoras de Celestina). La codicia se mezcla con la lujuria y, como resultado, matan a la alcahueta y a los criados y, asimismo, provocan la venganza de sus dos amadas. La muerte accidental de Calisto, por ende, es la que promueve el suicidio de Melibea y la desolación total de su padre Pleberio (Ibidem: 221).

Esta es una historia que sucede en las tapias de los jardines y en los interiores de las casas en la que su única preocupación son las propias mujeres de su propio sexo. Si se tiene en cuenta el papel de Celestina, ella es la alcahueta que representa no solo un mundo en el que las leyes debería desaparecer en todo momento (e incluso, se podría pensar que encarnación del diablo), sino un personaje que es rechazado por el resto, ya que era una experta en la brujería, magia y otros tejemanejes que eran desconocidos por todo el mundo. En el caso de Areúsa y Elicia, encarnan el deseo de venganza que provocará la muerte del protagonista masculino, Calisto, y por último, Melibea, quien es la víctima de todas las artimañas de todos los personaje; únicamente, ella verá en su propio suicidio la salvación de un mundo en el que solo primaban las desgracias provocadas por el tema del amor pasional y carnal (Ídem).

La relación intertextual es clara en La Celestina. A partir a la tradición grecolatina, la huella de Terencio es evidente en la obra de Rojas, ya que no solamente sigue al autor latino especialmente por algunos ámbitos universitarios, sino que también en algunas de las nociones del propio amor cortés. Esto último se aprecia en la propia figura del protagonista masculino de la obra, es decir, de Calisto, ya que, en un principio, según la tradición cortés, la dama es el objeto de mayor veneración, aunque ello se fue convirtiendo en el más claro testimonio de la entrega a la lujuria a través del trabajo la vieja alcahueta. En otras palabras, se ha producido una evolución del amor cortés a una inclinación al amor carnal de los protagonistas de esta historia (Ídem). Siguiendo la relación intertextual, los poetas de cancionero han sido un pilar para la creación del mundo interior que había sido creado por Calisto y, lo que es sin duda más importante, la forma de este personaje. También, en lo que se refiere al tiempo histórico, se debe tener en cuenta a autores como Juan de Mena, ya que fue un tratadista que había escrito cuantiosas obras dedicadas a la necesidad que tiene el hombre para amar, mientras muestra, a su vez, las preocupaciones de algunos filósofos más importantes de la época (Ibidem: 222). Todas estas razones suscitan la atención al lector culto cuando se emplean sentencias tomadas de una literatura anterior en personajes como, por ejemplo, Celestina, ya que argumenta ante Melibea cierta tipología de argumentos que son claramente rescatados de Petrarca. No obstante, entonces, no sorprende tanto que algunos de los personajes tales como Pleberio, Calisto o Melibea se muestren cultos: de hecho, es llamativo, o al menos poco natural, que Pleberio, cuando su hija hubiera tomado la decisión de suicidarse, que se lamente por la pérdida de su hija trayendo a su memoria a muchos héroes del mundo antiguo que fueron víctimas de un mal amor (Ibidem: 223).

Muchos autores han servido como el modelo literario o ideológico a Fernando de Rojas, lo cual es el reflejo de la gran formación intelectual que posee el escritor. La presencia de grandes autores como es el caso de Petrarca, por tanto, no produce rechazo al lector: hay muchas ocasiones en las que el supuesto autor retoma palabras claves del poeta italiano, de manera que se puede observar con facilidad que cualquier personaje convierte suyas algunas de las ideas relacionadas no solo por los detallados conocimientos literarios, sino también por la separación que hay en lo que se refiere a la extracción social de algunos de los personajes. Es más, se podría considerar, de nuevo, que el hilo argumental de esta obra surge por una de las máximas más conocidas de Heráclito, recogidas por el propio Petrarca, con la que se abre el prólogo de la obra. En suma, la acción en la que transcurre la acción de la obra es el resultado del continuo enfrentamiento entre unos personajes y otros teniendo a la fortuna adversa como foco principal (Ibidem: 222).

Alvar (2019: 225) afirma lo siguiente cuando hace referencia a un posible mundo ficticio creado por de Rojas en el que todo funciona como si fuera real:

El espacio es inidentificable, el tiempo influye de forma completamente ajena al curso normal, los personajes hablan una lengua llena de elementos literarios que difícilmente van acordes con su extradición social, el análisis de cada uno de los detalles resulta elocuente, el mundo de La Celestina apenas guarda una semejanza con la realidad en la que se movía su autor. […]. Por tanto, se puede identificar con cualquier población castellana; el texto nos lo dice todo, pero no es nada concreto, y tampoco es necesaria mayor precisión. Al autor le interesa el desarrollo de la acción: da igual que el fatídico final de Pármeno y Sempronio se produzca en cuatro horas, suficientes para que discutan y den muerte a Celestina y sean juzgados y ejecutados.

La Celestina es considerada como una comedia urbana que surgió a finales del siglo XV y, de esta forma, mantiene bastantes cuestiones medievales, como puede ser por ejemplo, la abundancia de los soliloquios. A pesar de ello, todas estas cuestiones se imponen, en mayor medida, por una habilidad del diálogo, puesto que adquirirá multitud de registros dependiendo de las personas que se conviertan en los interlocutores. Se abandonarán, por tanto, las rígidas normas retóricas que exigían, por tanto, «hablar» a cada uno de los personajes según su situación y condición social. Sin embargo, lo más importante es que cada personaje, al fin y al cabo, encontrara su destino en el que se combinaran el amor, la suerte o fortuna y la muerte. Sin duda, con La Celestina, se cerrará el ciclo conocido como la Edad Media y se abrirá un nuevo tiempo (Ibidem: 226).

3. Análisis contrastivo del texto con respecto algunas representaciones teatrales actuales en Castilla-La Mancha

Dado que la posibilidad de estudio de representación de esta obra tiene unas características prácticamente inabarcables, en el presente trabajo, solamente se va a destacar el influjo de la historia de la vieja alcahueta en Castilla la Mancha durante el siglo XX y, también, durante algunas representaciones llevadas a cabo en el siglo XXI.

3.1) La representación de La Celestina en el siglo XX

Son numerosos los ejemplos en los que hay que hacer mención en la representación de esta comedia urbana de finales del siglo XIX. En agosto de 1856, en Cuenca, la compañía Valdés – Molpín empezó a realizar el montaje de La Celestina a través de un texto adaptado por Enrique Orttenbach. En esta versión, algunos de los personajes de carácter secundario tales como Centurio, Sosia y Tristán, que aparecían al final de la obra, lo hacían antes en esta adaptación. Esta representación se podría considerar una lectura diabólica en la que se idealizan a los amantes Calisto y Melibea (Gómez Caballero: 2021: 80), a pesar de que Calisto fallece por su valentía, y no por su torpeza, ya que se arrojará de la tapia teniendo en mente que la escalera no estaba colocada. Dado el contexto de la época social de aquel periodo, se eliminaron todas las palabras malsonantes o interjecciones impropias y, también, evidentemente, las sátiras anticlericales. Entre el 4 y 5 de septiembre de 1975, se representó en Daimiel (Ciudad Real) la comedia urbana por la compañía de Tirso de Molina (Ibidem: 81).

El trabajo que puso en escena la Compañía Teatro del Aire: esta representación se llevó a cabo a través de un texto adaptado por Ángel Facio y se representó en Guadalajara el 8 de septiembre de 1981. En esta, existe un trasfondo en el que la moderación filosófica y moral serán algunas de las bases de la adaptación. A través de esta representación en 13 escenas, se combina una estructura tripartita: para empezar, los amores de Calisto y Melibea; la actividad o el ejercicio llevado a cabo por la vieja alcahueta Celestina y, para terminar, las acciones de las prostitutas y de los criados, de manera que se cambia, en cierta manera, el papel con respecto al texto original. En esta adaptación, asimismo, se aligeraron los diálogos largos y los pasajes retóricos y, también, se añadirían algunos personajes nuevos tales como el Gran Inquisidor y, entre otros, 6 frailes (Ídem).

La sociedad española sufrió unas grandes modificaciones con la llegada al Gobierno del Partido Socialista Obrero Español en 1982, ya que este partido político apoyó el teatro en sus fondos públicos, de manera que se rehabilitaron algunos antiguos escenarios y se construyeron otros, tales como la Compañía de Teatro Clásico (CNTC). Su quinta representación fue propiamente La Celestina con un texto que fue adaptado por Torrente Ballester y se presentó por primera vez en el undécimo Festival de Teatro Clásico de Almagro en la Palabra de Santo Domingo (Ídem). Torrente Ballester retomó el texto de base de Fernando de Rojas, aunque realizó diversos cambios, pues eliminó los autos XVII y XXI y el diálogo de Pármeno y Areusa localizado en el auto VIII. Además de ello, Ballester incorporó algunos romances de la lírica tradicional tal como el Romance de la reina Elena de la tradición grecolatina. También, algunas de las características más sobresalientes de esta adaptación es la representación de los espacios interiores, como el de la casa de la vieja alcahueta, ya que estos se transforman en lugares interiores. En menor medida, la criada Lucrecia y Melibea tendrán un papel más importante que en el texto de Fernando de Rojas, mientras que algunos personajes como Sosia, Tristán, Pármeno o el propio Calisto pierden este poder. A pesar de ello, el enamorado Calisto montará a caballo durante las primeras escenas, ya que simbolizará el deseo sexual, de manera que, en cierto sentido, la comedia urbana podría ser interpretada como una lectura paradójica y cómica del amor cortés. Para finalizar, el trabajo de Charo Amador los días 4, 5 y 6 de julio en 1996 fue una puesta en escena dirigida y adaptada por ella misma e interpretada por la promoción de la Real Escuela Superior de Arte Dramático. La principal apuesta de este director consistió en que el propio Fernando de Rojas se convirtiera en un personaje que sirviera como el hilo conductor en los diversos autos (Ibidem: 82).

3.2) La representación de La Celestina en el siglo XXI

Dada la amplitud de representaciones que han sido puestas en escena de esta obra a lo largo de poco tiempo de siglo XXI, se van a enumerar algunas de las más significativas. El 18 de febrero del año 2000 se representó en Valdepeñas (Ciudad Real) La Celestina en el Auditorio Municipal a cargo de Atryl Producciones. En esta representación, se pusieron en escena actrices como Eva García o Nati Mistral o actores como José María Barbero e Israel Elejalde (Gómez Caballero: 2021: 83).

La Compañía Corrales de Comedias es muy significativa en la representación de esta pieza, ya que es especialista en el Teatro Clásico de los Siglos de Oro. En esta puesta en escena, Antonio León no solamente suprimió algunos de los personajes de la obra tales como los padres de Melibea, Sosia, Tristán, Lucrecia y Centurio, entre otros, sino que eliminó algunos de los autos más importantes tras la muerte de la vieja alcahueta. El desenlace de la obra parece ser bastante simbólico, puesto que es la propia prostituta (Areusa) la que se coloca en los hombros de Celestina, de manera que esto evidencia las continuaciones argumentales dentro de la propia obra. De hecho, esta compañía ha conseguido plasmar el texto en numerosas ocasiones al Corral de Almagro situado en la provincia de Ciudad Real; algunas de estas representaciones dieron lugar, por ejemplo, el 17 de noviembre de 2012, el 27 de abril de 2013, el 19 de abril de 2014 o el 19 de marzo de 2016, entre muchísimas más puestas en escena (Ídem).

Durante el año 2008, Darío Galó adaptó el texto para la Compañía Lucifer Teatro y Teatro di Commedia, que se estrenó durante el festival celebrado en Alcalá de Henares. La estructura cambió, puesto que se retomaron algunos autos y se suprimieron otros, tales como el XVI, el XVII, el XVIII y el XXI. De hecho, este trabajo únicamente se ha representado en una ocasión en el Claustro del Museo Nacional del Teatro (Ibidem: 84).
La compañía teatral japonesa Ksec Act, dirigida por Kel Jinguiji, quiso representar esta obra clásica entre los días 18 y 19 de julio de 2008 en el Teatro Municipal de Almagro en la propia lengua japonesa con subtítulos en español, lo cual es el reflejo de la importancia o repercusión que tuvo esta obra en el mundo cultural en general (Ídem).

Una propuesta bastante novedosa acerca de la obra que se está estudiando la llevo a cabo Ricardo Iniesta. Se encuadra dentro de la tipología del teatro ritual de la compañía, de manera que este trabajo fue bastante novedoso con respecto al texto original de Fernando de Rojas. Iniesta, sin duda, tomó la base La Tragicomedia, pero modificó ligeramente su estructura, ya que eliminó algunos autos tales como el XVI y unificó los autos XIV y XIX. Se modernizó, salvo con alguna excepción, la sintaxis, el léxico y rechazó algunas máximas eruditas (provenientes de Petrarca) y algunas descripciones largas y extensas. El espacio adquirió un carácter abstracto y la iluminación generó un contexto dramático, a pesar de que en ocasiones funciona como un elemento tanto espacial como temporal. Para finalizar, en la Puebla de Montalbán, Toledo, se llevó a cabo una adaptación de carácter flamenco de la obra a cargo de cinco músicos, dos bailaoras y un cantaor. Esta puesta en escena tuvo como nombre La Celestina entre palos y fue representada entre los días 23, 24, 30 y 31 de agosto de 2008 (Ibidem: 85).

3.3) ¿Cómo se puede resumir el paso de La Celestina en Castilla-La Mancha en los periodos seleccionados?

La Celestina no ha tenido precisamente una vida sencilla en lo que se refiere a su representación, ya que se intentó poner en escena sin éxito aparente por la compañía de Carmen Cobeña en Cuenca. Sin embargo, la representación del texto de Fernando de Rojas no fue escenificada hasta la llegada de la Compañía de Teatro Clásico en Almagro. Tiempo atrás, se representó en Cuenca en 1956 y en 1975 en Daimiel, pero, de nuevo, no alcanzó la fama esperada tras la representación del montaje de Marsillach. Fue a partir de este momento cuando La Celestina empezó a encontrar un lugar dentro de los escenarios de Castilla – La Mancha; no fue hasta el siglo XXI cuando se logró que esta obra se representara en las provincias de Albacete, Toledo y Ciudad Real. No obstante, desde 1956, únicamente, se había representado en una única ocasión en Guadalajara y en otros tres momentos en Cuenca (Ibidem: 86).

La primera puesta en escena del propio texto de Fernando de Rojas se fecha en 1956 (Ídem). A pesar de ello, no se mantendría en cartelera de representaciones de Castilla – La Mancha hasta mediados y finales de la década de los años 80. En 1988, la obra tuvo el mayor número de representaciones con un total de 15 veces en Almagro, lo cual tuvo influencia directa por La Compañía de Teatro Clásico. A pesar de ello, La Celestina no ha sido puesta en escena tanto como algunas de las obras de los dramaturgos más importantes del Siglo de Oro tales como Pedro Calderón de la Barca, Lope de Vega o Tirso de Molina (Ibidem: 87).
En cuanto a las adaptaciones libres, Toledo ha sido la ciudad en la que se suele representar textos de carácter más libre: ha habido incluso espectáculos flamencos y musicales que no han modificado prácticamente el texto de Fernando de Rojas, aunque también se han trabajado con adaptaciones. Para finalizar, las compañías que han puesto en escena esta obra son muy diferentes: desde las que son profesionales, como la Real Escuela Superior de Arte Dramático, como la Compañía Nacional de Teatro Clásico, hasta incluso algunos grupos de teatro menores aficionados a esta actividad cultural (Ibidem: 88).

4. La Celestina según la teoría de juegos

Para empezar el tratamiento de este apartado, se va a tener en cuenta el comienzo de un trabajo de Mallorquí Ruscalleda (2015:101):

Salta a la vista que La Celestina es una obra lúdica y así lo han señalado con gran acierto un buen número de críticos refiriéndose, por ejemplo, a la actitud del autor -o autores- del texto, opinión que comparto totalmente. Sin embargo, a mi modo de ver, esta dimensión lúdica puede igualmente advertirse en el planteamiento de la estructura de la obra, aspecto que ha pasado inadvertido por la crítica. Es por esta razón [por la que] subyace en el texto y que se manifiesta a través de las interacciones entre los personajes, sus intereses y sus finalidades […].

La cuestión de la teoría de juegos es un tema muy presente en la crítica de la cultura. Esta comedia urbana recogería muchos de los juegos que surgen de forma simultánea o incluso de forma coralaria. De hecho, en la Tragicomedia, existen cuatro juegos que se estudiarán a lo largo del presente apartado: el juego entre Celestina y Calisto; el juego entre Celestina y los criados; el juego que se instituye, entre sí, Pármeno y Sempronio y, por último, el juego que constituye por sí misma la hija de Pleberio, ya que servirá como el estructurador de identidad (Ibidem: 102).

El mundo del juego se construye a partir de una imagen de la realidad, pese a que cuente con la particularidad de un simulacro virtual que permite unir el pasado con un presente de diferentes caras para ensayar diversos comportamientos individuales, sociales, económicos y políticos. Así, estos juegos van a interpretarse como un mundo que puede llegar a convertirse en real. A pesar de todos estos lazos que unen a estos jugadores, la vieja alcahueta, Celestina, viene predeterminada ya en el mismo prólogo a través del concepto de amor como contienda o guerra, pues esta metáfora que explica la vida como un campo de batalla insinúa que se puede hacer alusión a las justicias provocadas por el amor (Ibidem: 103). Celestina alude, por tanto, al carácter estrictamente caballeresco y que su juego principal radicaría en los torneos o competiciones, si se tiene en cuenta la categoría etimológica del término agon (Ibidem: 104).

El principal juego es el de la amistad abordado por Celestina: su finalidad es convencer, principalmente, a Pármeno, pese a que, en un comienzo, ellos mantuvieran algunos desencuentros. No obstante, en definitiva, son los criados Sempronio y Pármeno los que ponen una puesta en común con el objetivo de obtener el mayor partido posible, en lo que se refiere a niveles de dinero, de los amorosos infructuosos encuentros entre Melibea y Calisto (Ídem). Sempronio y Pármeno se alían entre ellos para poder sacar el mayor beneficio económico, de manera que esto permite considerar que ambos criados comienzan dos subtipologías de juegos para intentar salvarse de las consecuencias adversas en caso de que el juego no saliera bien (Ibidem: 105).

Para poder entender mejor esta cuestión, se va a plantear a continuación una tabla de este juego entre los criados y Celestina:

En este caso, si uno de estos criados no quiere cooperar, el otro criado tampoco no obtendría beneficio alguno. A pesar de ello, tendría el riesgo de que el otro jugador realizara lo mismo. De esta manera, los dos podrían haber terminado el juego con las manos vacías y, por ello, la mejor estrategia para los dos criados supondría la estrategia de maximín, que trae como resultado óptimo para los dos jugadores (Ibidem: 122).

A pesar de ello, los resultados de la tabla parecen indicar que alguno de los jugadores podrían traicionar a los demás, de manera que Pármeno es el personaje, o en este caso, el jugador que identifica con rapidez el verdadero plan de Celestina. Él reconoce algunas de las insinuaciones que la alcahueta realiza a Pármeno sobre la forma que estima recibir el pago por sus negocios, es decir, una posible traición de Celestina. De esta forma, Pármeno es incapaz de ver la trama o el plan que tenía tramado la vieja hechicera (Ídem).Para finalizar con el ejemplo, Sempronio conoce con certeza que Celestina compartirá algo de su ganancia, puesto que ya había sido pactado con anterioridad (Ibidem: 123).

Si se tiene en consideración el juego entre Celestina y Calisto, la alcahueta, para llevar su propósito, se colocará dentro de la ciudad, esto es, entre el mundo de la alta burguesía y en el mundo de los criados de Calisto y Melibea. La vieja tendrá no solamente ventaja con respecto su contrincante, sino que también podrá superar a Calisto, ya que ella sería capaz de advertir dos planos diferentes en el juego. Desde la perspectiva que se despliega en el terreno del juego, Celestina será capaz de entrar y salir en algunos espacios sin mucho esfuerzo, de modo que ella se convertirá en un elemento dinámico y permeable (Mallorquí Ruscalleda 2010: 5). Desde un primer momento Calisto se pone en un primer contacto con la alcahueta a través de la colaboración de Sempronio. Además de ello, el enamorado sabría que la vieja haría lo que estuviera en su mano para tener esta estrategia, es decir, la de que se pudieran conocer Melibea y Calisto. Ambos jugadores saben, por tanto, que la mejor estrategia para que todo funcionara era la cooperación. Tanto es así que entre las opciones que se le ofrecían a Calisto no había otra alternativa de juego que no fuera haber elegido las reglas establecidas por el amor cortés, de manera que la única forma que tiene Calisto para acabar con este juego es a través del amor carnal del propio cuerpo de Melibea. Por último, hay que tener en cuenta el movimiento de la vieja alcahueta: esto permitirá acudir incluso dos veces a casa de Melibea: la primera de las visitas hace alusión a «un dolor de muelas» de su cliente, mientras que la segunda es la que provoca Melibea para que se produzca el dolor de la joven tras pronunciar el nombre de su amado (Ídem).

Para poder entender mejor este juego, se presenta a continuación la Figura 2:

En cuanto al juego establecido por Melibea, su subjuego se caracterizaría por encontrar tanto el lucro y el interés personal de los individuos como también su pertenencia a un estamento social. En otras palabras, el juego que caracteriza a Melibea tiene la finalidad de buscar el amor por el placer (hedonismo) y el interés (Ibidem: 105). Todo ello se puede comprobar, por ejemplo, si se acude a la propia obra de Fernando de Rojas tras la visita de Celestina a la joven enamorada Melibea en el argumento o acto cuarto (De Rojas: 1492: 130):

MELIBEA.- Celestina, amiga, yo he holgado mucho en verte y conocerte. También hasme dado placer con tus razones. Toma tu dinero y vete con Dios, que me parece que no debes haber comido.
CELESTINA.- ¡Oh angélica imagen! ¡Oh perla preciosa y cómo te lo dices! Gozo me toma en verte hablar. ¿Y no sabes que por la divina boca fue dicho contra aquel infernal tentador que no de sólo pan viviremos? Pues así es, que no el solo comer mantiene. Mayormente a mí, que me suelo estar uno y dos días negociando encomiendas ajenas ayuna, salvo hacer por los buenos, morir por ellos. Esto tuve siempre, querer más trabajar sirviendo a otros que holgar contentando a mí. Pues, si tú me das licencia, direte la necesitada causa de mi venida, que es otra que la que hasta ahora has oído; y tal que todos perderíamos en me tornar en balde sin que la sepas.

La problemática de Sempronio y Pármeno, es decir, aquel que está basado por el interés o el lucro personal anhelado por estos dos personajes o jugadores, se puede entender que el juego tiene información incompleta, porque uno de esos jugadores no conoce algunos de los aspectos más importantes de la estrategia de la alcahueta Celestina. Para ella, lo mejor es que no cooperen, ya que conseguirá quedarse con todo el dinero (Mallorquí Ruscalleda 2015:118), como aparece en el siguiente gráfico:

El problema principal del juego de estos dos jugadores es que la solución que propone Celestina no provoca el equilibrio entre ellos, ya que en esta ocasión, los criados se percatarán de que la vieja alcahueta les ha ocultado información y, por tanto, les ha traicionado quebrantando el acuerdo al que llegaron ellos mismos. Es, por ello, que tendría cierto sentido la muerte de Celestina, pues sería el resultado del desequilibrio provocado por la traición entre los criados y ella misma. Por ello, este último juego es el que se podría considerar que repercute directamente en el desenlace de la historia, de manera que las modificaciones o cambios que experimenta Pármeno es el resultado de los actos persuasivos de la vieja alcahueta (Ídem).

5. ¿Cómo se puede entender los temas del dinero y la moral en La Celestina desde un punto de vista cultural?

En este apartado, se va a analizar con mayor detenimiento cuáles son las ideas fundamentales que se pueden extraer de dos de los temas fundamentales de esta obra desde un punto de vista cultural, es decir, el dinero y la moral.

5.1) El tema del dinero en La Celestina desde un punto de vista cultural

Se podría pensar que un nuevo sentimiento en torno al tema del dinero mueve y ha surgido a raíz en La Celestina, que ya fue muy estudiada muy exhaustivamente por Sánchez Albornoz, quien ya lo estudió con la obra El Libro del Buen Amor. Él asegura que ya en esta obra se ofrecen unas nuevas formas de vida y mejor articuladas que, con posterioridad, se verán reflejadas en la obra que se está estudiando en el presente trabajo. Considera que la excesiva necesidad de poseer dinero es lo que ofrece el atractivo y honra a una persona (Maravall, 1968: 62), tal y como le ocurría ya al propio Calisto en el comienzo de la obra: «¿no se incluye también su grandísimo patrimonio?» (De Rojas: 1492: 69). Por tanto, el dinero es uno de los factores que condicionaban también el amor de Calisto por Melibea, aunque habría que tener en cuenta otros valores, tales como la atracción física, la gracia, la virtud, la hermosura o el linaje, entre otros (Maravall, 1968: 63).

No obstante, se dejan ver libres de algunas de las pautas que fueron anteriormente denominadas por Weber como «tradicionalismo económico» en los personajes que son situados en la mitad inferior del mundo social, es decir, una teoría que establece que el ser humano como individuo por naturaleza pretende conseguir el dinero justo para vivir y, por tanto, no conseguir más de lo que fuera necesario (Ibidem: 63). Algunos de estos personajes celestinescos rompen estos límites al querer saciar su avaricia constante y, es, por tanto, una forma de explicar que paulatinamente se está creando un mundo nuevo en estos momentos en los que se iba a finalizar la Edad Media (Ibidem: 64).

La virtud, sin embargo, aparece condicionada por las riquezas, aunque estas sean capaces de provocar ciertos vicios tales como la avaricia o la prodigalidad. La virtud es una costumbre en la forma de obrar y, por tanto, un hábito que no se puede alcanzar, si no se tiene ningún tipo de riqueza (Ibidem: 66). Pero ¿realmente se puede considerar que esto es así? Por ejemplo, la honra de Pleberio la pudo llegar a adquirir no por sus acomodados medios, sino únicamente por su recato. Así, la consecuencia más directa es que el burgués rico sería la persona más ligada a ser creyente para poder subsanar la deuda con el otro mundo fuera del plano terrenal (Ídem).

El tema del lucro o del provecho se debe contabilizar a través del dinero en esta obra. Este elemento de carácter material es lo que se busca en todos los lugares en las relaciones, es decir, dar y tomar algo por algo a cambio y, por ello, funciona como medida para poder valorar los bienes. De hecho, el dinero es tan importante que las propiedades sirven de una forma metafórica como un medio de comparación. La moneda es la única relación económica que se puede tener en cuenta en relación con lo divisible o calculable (Ibidem: 67). De esta forma, a Celestina le viene a la memoria todo el dinero que ha podido ganar al cabo de toda su trayectoria como bruja, hechicera y prostituta, ya que es el único medio con el que se puede establecer el cálculo o el pago en este mundo ficticio (al igual que en el mundo real de aquel momento, evidentemente) (Ibidem: 69). Por ejemplo, esto se puede comprobar a través de la siguiente cita de la propia obra cuando Celestina disimula las razones por las que acude a casa de Melibea: «me sobrevino mengua de dinero» (De Rojas: 1492: 87).

Por último, muchos de estos personajes que participan en la acción son de tipos urbanos, es decir, sus relaciones, sus conversaciones, sus costumbres o sus propios modos de vida de la ciudad son oficios que transcurren dentro de la vida ciudadana. Por ejemplo, Pármeno ejerció multitud de oficios: carpinteros, armeros, herrador, calderero, arcador o herrero, entre otros (Ibidem: 75).

5.2) El tema de la moral en La Celestina desde la perspectiva cultural

Esta cuestión que se aborda en La Celestina se presenta a los lectores con un trasfondo de carácter filosófico, ya que la enseñanza moral de la obra sería lo que primaría sobre el resto de las cosas humanas. Se pretende considerar esta obra, en definitiva, como una «moralidad», ya que, tal y como insistía Bataillon, es ese el carácter que primaba en esta comedia urbana. Él afirmaba la idea de que la Inquisición no retocó de ninguna forma la obra de Fernando de Rojas (Ibidem: 16), puesto que los momentos más crudos relacionados con lo más anticlerical tenían un condicionamiento de carácter moral. Esta idea, en cambio, fue rebatida por otros expertos, dado que la Inquisición no persiguió las mismas faltas hasta el siglo XVI, aproximadamente. A pesar de ello, Maravall sugiere que la observación de Bataillon no debe ser echada a un lado, pues habría que tener en consideración el concepto de «moralidad», que surgiría por el tratamiento del autor de la Tragicomedia de Calixto y Melibea (Ídem).

María Rosa Lida ha estudiado profundamente las reminiscencias que trata el tema de la moralidad. (Ídem): llegó a la conclusión de que La Celestina supone una inimitable creación de caracteres llenas de vivencias, de singularidad realidad y de carácter personalísimos, puesto que los personajes son tratados como personajes como seres de carne y hueso. Así, el contenido de la propia obra es siempre generalizable y de carácter impersonal (Ibidem: 17).

El mayor logro de La Celestina radica en haber podido crear unos personajes individuales de un carácter singular y fuerte que podrían llegar a impresionar como personas reales. En otras palabras, serían considerados como entes que conocerían intrínsicamente su propio drama y dolor, de manera que los ejemplos que se podrían proponer en torno a sus vidas quedarían grabados por ellos mismos (Ibidem: 18).

La enseñanza moral no está explícita, sino que es el propio lector el que tiene que entresacar las ideas que están insertas en ellas. Por tanto, se produce una separación entre dos cuestiones, pero que, en definitiva, se tratan de unir: por un lado, la persona que lee la obra está obligado a adquirir ese jugo moral de la obra, pero, por otro lado, si esto no se ha llegado a conseguir, indica que el autor no incurre o incide en ninguna incorrección (Ibidem: 20).

Siguiendo a Maravall (1968: 22), se podría asegurar lo siguiente:

La Celestina nos presenta el drama de la crisis y transmutación de los valores sociales y morales que se desarrolla en la fase de crecimiento de la economía, de la cultura y de la vida entera, en la sociedad del siglo XV. […]. Se trata de un problema social amplio, general en la época, por lo menos en los grupos urbanos más evolucionados. Atañe al conjunto de la sociedad […].

En la obra, por tanto, hay una repoblación de la sociedad, aunque sea en algunos de sus aspectos más importantes. De ahí viene, su carácter de «sátira» o de «moralidad», puesto que la palabra en sentido amplio en aquel momento de la historia tenía, supuestamente, una intención moralizadora, pese a que, a su vez, hubo una aceptación de esta finalidad en la sociedad. Fernando de Rojas, por tanto, estaría poniendo el foco en ciertas cuestiones más negativas de la sociedad de su tiempo (Ibidem: 22).

La crisis social ya estaba condicionada, puesto que esto se pudo observar cuando Calixto empezó la acción de la comedia urbana (Ídem). Es la propia sociedad la que fija el puesto que debería desempeñar cada miembro dentro de la sociedad y, por consiguiente, la figura moral de cada una de las personas que configuran en estos grupos. Por todo ello, se podría establecer, de nuevo, que al igual que hoy en día, es la clase dominante la responsable de las relaciones ético – sociales que se crean entre las diferentes clases (Ibidem: 24).

En cuanto a las relaciones de subordinación a un nivel moral, habría que tener en cuenta un doble sentido o una doble dirección, puesto que se produce una autoridad tanto de los amos sobre los criados como de los criados sobre los amos. Esto se produciría así, si se tiene en cuenta la calificación o concepto de tragicomedia, ya que el empleo de este término sugiere la combinación de los personajes en ambos planos, es decir, tanto de los personajes que configuran la mayor élite como la menor desempeñan igualmente un papel de protagonistas, de manera que el carácter moral del que consta esta obra está apoderada o centrada en la parte principal (Ibidem: 25).

Se podría pensar, asimismo, que en La Celestina se está intentando comprender cuál es el origen de la crisis en la que se vive la conciencia moral de este momento, ya que se entiende que es el hombre el que proyecta en la sociedad esta problemática (Ibidem: 26). A pesar de que se conoce ya a nivel histórico el problema por el que surgió esta cuestión, el problema surgió a través de las transformaciones sociales que fueron sucediendo en el transcurso del siglo XV (Ibidem: 27).

Maravall considera que otro de los temas principales que ha querido ser puesto de manifiesto en La Celestina es la cuestión del determinismo moral, a pesar de que no se haya tratado explícitamente, sino que este matiz estuvo muy marcado por el pesimismo del que estaba marcado el siglo XV(Ibidem: 28). Es, por tanto, una obra en la que los hombres viven en un lugar desordenado en el que predomina el determinismo pesimista de aquel momento, lo cual llevó a traer unas consecuencias fatales en todos los sentidos (Ibidem: 29).

Para terminar este apartado, y a modo de conclusión, la finalidad del estudio de la moral dentro de esta obra consiste en asumir que el mundo creado por Fernando de Rojas es un lugar múltiple y variado en el que primaba la base de la individualidad en todos sus personajes, según la mentalidad tradicional típica del siglo XV (Ibidem: 31).

6. ¿Qué es lo que se puede obtener en claro tras este breve acercamiento a La Celestina?

Este trabajo de La Celestina ha consistido en el análisis de varios rasgos teóricos y prácticos para entender no solamente el contexto histórico por el que surgió la comedia urbana, sino también por la repercusión que tuvo la obra de Fernando de Rojas hasta prácticamente nuestros días.

Es una obra publicada a finales del siglo XV y que dará el comienzo a un periodo completamente distinto en lo que se refiere a nivel literario. Esta obra tiene todavía muchos misterios que resolver, puesto que son muchas las reflexiones sobre las ediciones, temas y formas novedosas que permitió cambiar el panorama cultural posterior a través del empleo de, por ejemplo, sentencias en sus personajes de clase social bajo originados por el poeta italiano Petrarca. Esta obra, en definitiva, ha permitido reflejar de una forma más consciente cómo sería la sociedad de aquellos momentos, aunque para ello, haya tenido que recurrir a antecedentes literarios pasados como, por ejemplo, El Libro del Buen Amor o a autores más clásicos como Terencio o Francesco Petrarca.

En lo que se refiere a las representaciones teatrales, en un principio durante el siglo XX en Castilla – La Mancha, la aceptación de la obra de Fernando de Rojas entre el público fue muy tardía y, también, su puesta en escena. Sin embargo, al cabo de los años, la representación experimentó un amplio crecimiento a través de la puesta en escena de muchas compañías teatrales profesionales, lo cual permitió que, con posterioridad, la afluencia de la obra aumentara a partir de comienzos de siglo. Todo esto se debió en un principio no solamente por la poca atención que el público le dio a la obra, sino también al poco trabajo de querer dar a conocer la obra de Fernando de Rojas. No obstante, más tarde, tal fue la importancia de esta obra que, incluso, algunas compañías japonesas representaron esta obra junto con algunas compañías que trabajaron la puesta en escena de una forma más libre.

A partir de algunas de las teorías de juegos, las más sobresalientes son: el juego entre Celestina y Calisto, que se relaciona con el hecho de que el enamorado quería que la vieja alcahueta le ayudara a conquistar el amor (tanto carnal como sentimental) de Melibea; el juego entre Celestina y los criados se basa en la unión de los criados para que Celestina pudiera conseguir exclusivamente el dinero tras intentar unir a los enamorados; el juego que se instituye, entre sí, Pármeno y Sempronio, que se relaciona con el hecho de que, si los dos no colaboraban entre ellos, al final, acabarían perdiendo el juego; y, para finalizar, el juego de Melibea que explica el concepto de la individualidad.

El dinero y la moral, junto con otros aspectos, son los temas más significativos, pues de ellos podría depender el surgimiento o el arranque de otros subtemas como, por ejemplo, la codicia, el sexo o la fortuna. En cuanto al dinero, las monedas son el principal instrumento de intercambio en las relaciones entre los personajes, puesto que tienen el ansia de poseer más recursos, al contrario de la propuesta que había establecida por Weber del «tradicionalismo económico». Únicamente, estos personajes buscarán el beneficio individual, sobre todo de las clases más bajas o subalternas, dejando a un lado otro tipo de sentimientos que pudieran suscitar como, por ejemplo, el amor cortés o carnal. En lo concerniente al tema moral, todos los personajes buscan saciar su sed individual, de manera que no importa tanto cuáles son las sensaciones que tiene el resto de los personajes, sino que se sirven de ellos para buscar, de nuevo, su propio beneficio sin reflexionar en las consecuencias que ello le podría suponer.

Este trabajo ha pretendido mostrar que, todavía, son muchos los secretos que esconden la obra de Fernando de Rojas. El dinero, la codicia, el sexo y el amor cortés son sus principales temas y sus posibilidades de interpretación son infinitas, pues cada lector es libre de reflexionar si realmente esta obra podría ser un reflejo de la sociedad española de finales del siglo XV. A pesar de ello, lo que se puede garantizar sin miedo a equivocarse es que La Celestina es una obra que siempre tendrá un papel especial en la Literatura Española, ya que se empezó un nuevo tiempo radicalmente diferente.

 

7. Bibliografía

ALVAR, C., MAINER, J.C y NAVARRO, R. Breve historia de la literatura española. Madrid: Alianza editorial, 2019, pp. 219 – 226.

CABALLERO, I. G. (2021). “La trayectoria escénica de La Celestina en Castilla-La Mancha durante los siglos XX y XXI”. En CELESTINESCA, (45), 79-98.

GÓMEZ CABALLERO, I. (2021), “La trayectoria escénica de La Celestina en Castilla – La Mancha durante los siglos XX y XXI” En CELESTINESCA: https://ojs.uv.es/index.php/celestinesca/article/view/21303/19719 [fecha de consulta: 07/06/22].

MALLORQUÍ-RUSCALLEDA, E. (2010). “Economía y juego en Celestina”. Neophilologus, 94, 595-611.

MALLORQUÍ-RUSCALLEDA, E. (2015), “Con la vida en el tablero A vueltas con el juego, la estrategia y la economía de la amistad en Celestina”. Crítica Hispánica 37, pp. 101-130.

MARAVALL, J. A., (1968), El Mundo Social de la Celestina, Biblioteca Románica Hispánica. Estudios y ensayos.

 

8. Fuente

DE ROJAS, F. (1492), La Celestina, Biblioteca Didáctica Anaya.