“La verdad sobre el caso Savolta” (1975), de Eduardo Mendoza, y la picaresca

por Mar 5, 2024

“La verdad sobre el caso Savolta” (1975), de Eduardo Mendoza, y la picaresca

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La obra de Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) abre camino a lo que se denominará narrativa posmoderna, dejando atrás el experimentalismo formal, que fue dominante desde los primeros años sesenta hasta la publicación de La verdad sobre el caso Savolta en el año 1975. En esta novela, el autor deja de prestar atención a la “pesadilla estética” en la que se enmarca el experimentalismo para crear una novela negra, policíaca (concretamente el moderno relato detectivesco) e histórica en la que, a su vez, se combinan otros géneros clásicos, como el picaresco —que será nuestro objeto de análisis—, la novela bizantina y los libros de caballerías. Mendoza, por tanto, atiende y centra su atención en géneros, hasta el momento, de segunda clase, es decir, que tienen menor relevancia en la época en la que se insertan, ya que no se centran en un mecanismo determinista, sino que prima una buena narrativa.

La verdad sobre el caso Savolta (1975) está ambientada entre 1917 y 1919 en la ciudad de Barcelona, en mitad de la guerra mundial en la que España mantuvo la neutralidad. Con el fin de la guerra y el aumento de las tensiones sociales, el fabricante de armas que da nombre a la novela ve su empresa abocada al desastre económico. En este declive tiene también un papel fundamental el protagonista, Javier Miranda. Al asesinato del industrial Savolta se suman otros a causa de los conflictos e intereses internos. Para narrar todos estos hechos, el autor cederá su voz al narrador homodiegético-intradiegético protagonista en primera persona, que será el que vaya construyendo la historia a través de diferentes estrategias y técnicas literarias. Se insertan analepsis, prolepsis, numerosas muestras de humor y de ironía, la parodia y la sátira. Entre las técnicas literarias relativas al género, destaca el pastiche de la literatura popular, que consiste en la “imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente”, según el Diccionario de la Academia. En esta ocasión, se han combinado distintos géneros para la creación total de la obra: encontramos rasgos, algunos ya mencionados, de novela bizantina, policíaca, histórica, novela negra, de caballerías, epistolar, periodística, folletinesca y picaresca, pero, por cuestión de extensión, nosotros vamos a centrarnos solo en esta última. Concretamente, enfocaremos el análisis en la figura de Javier Miranda como modelo de pícaro posmoderno y analizaremos los nombres propios de algunos personajes, además de comentar determinadas características de la picaresca que también poseen aquellos que pertenecen a una clase social inferior.

El protagonista, en el género picaresco, al igual que sucede en la obra, es antiheroico, un marginado de ínfima clase social que abandona a la familia de pequeño, tal y como ocurre con Lázaro, Guzmán o Pablos, para buscarse la vida (Venkataraman, 2011: 666). Cuando Javier Miranda responde a la pregunta del Juez Davidson al principio de la novela, explica que se había mudado a Barcelona porque no encontraba trabajo en Valladolid, pero, más tarde, el propio protagonista deja entrever los verdaderos motivos de su marcha:

Mi familia vivía en la miseria, no sólo por falta de medios materiales, sino por un cierto hálito conventual que la envolvía. Su mentalidad cartuja les hacía escatimar cuanto constituía, no ya un lujo, sino simplemente un placer. La casa estaba siempre en penumbra porque el sol les parecía pecaminoso y «se comía las tapicerías». Las comidas eran sosas por regatear condimentos. La medida de todas las cosas era « un pellizco». […]
A pesar de los halagos que me proporcionaba mi carácter novedoso, la ciudad empezó a pesarme. Pensé lo que sería mi vida de permanecer allá mucho tiempo: habría que buscar trabajo, rehacer un círculo de amistades, convivir con mi familia, renunciar a las mujeres, claudicar ante las costumbres locales. Hice un cuidadoso balance de los pros y los contras y decidí regresar a Barcelona. Mis hermanas me rogaron que no partiese hasta después de la Navidad. Accedí, pero no concedí prórrogas. El segundo día del nuevo año, harto de pasar por un dandy y de no ser comprendido, lié mis bártulos y volví a tomar el tren. (Mendoza, 1975: 176-177)

Posteriormente, en una conversación con Lepprince, también reconoce su falta de oportunidades ante la pobreza, por lo que decide regresar a Barcelona, pues es su vía de escape para adquirir determinada independencia, ya que, como bien es sabido, el precepto básico del pícaro es la supervivencia y todo se supedita a ese código elemental:

—Me dijeron que te habías vuelto a tu tierra, a Valladolid, ¿no es así? Temí que fuera cierto y que no volviéramos a vernos. Por fortuna, veo que recapacitaste. ¿Sabes una cosa? Creo que Barcelona es una ciudad encantada. Tiene algo, ¿cómo te diría?, algo magnético. A veces resulta incómoda, desagradable, hostil e incluso peligrosa, pero, ¿qué quieres?, no hay forma de abandonarla. ¿No lo has notado?
—Quizá tenga usted razón. Yo, por mi parte, volví porque me di cuenta de que allá no tenía nada que hacer. No es que aquí tenga mucho, lo admito, pero, al menos, conservo cierta libertad de acción. (Mendoza, 1975: 266-267)

Así pues, Javier Miranda, en realidad, se muda a Barcelona para sobrevivir, pero la hostilidad y la avaricia de los que lo controlan tanto a él como a los de su clase, Lepprince y Cortabanyes, provocan que se vuelva vengativo. Tras la muerte de Pajarito de Soto, su amigo, investiga por cuenta propia con el propósito de averiguar quién o quiénes son los autores y vengar la muerte de su amigo, con la sospecha de que se encuentran entre las clases más altas. En principio, la figura del pícaro se caracteriza por su cinismo: carece de moral o incluso posee una antimoral. En el caso de nuestro protagonista, en cambio, vemos que sí lo guía un impulso moral particular en función del cual él percibe como el bien y el mal y actúa según el primero, dado que pretende hacer justicia y tomársela por su mano. No obstante, esta venganza también puede relacionarse directamente con el sentimiento de culpa tras la muerte de Pajarito de Soto, al que le ocultaba las relaciones que tenía con su mujer.

En cualquier caso, su principal objetivo, al igual que el del pícaro tradicional, es medrar y salir de su situación precaria: “mi sueldo era mísero, apenas si me permitía subsistir; una familia es costosa; la perspectiva de la soledad permanente me aterraba (y aún hoy, al redactar estas líneas, me aterra…)” (Mendoza, 1975: 287). Para conseguirlo, Miranda no tiene otra alternativa que permanecer a la sombra de Cortabanyes primero y, después, conseguir ser el hombre de confianza de Lepprince, para el que comenzó a trabajar en cuanto tuvo la oportunidad:

Yo buscaba el éxito a cualquier precio, no tanto por quedar bien ante Cortabanyes como por complacer a Lepprince, cuyo interés en mí me abría las puertas a expectativas imprevistas, a las más disparatadas esperanzas. Veía en él una posible vía de salida […]. Me pintaba […] un panorama esplendoroso de la mano de Lepprince, en las altas esferas de las finanzas y el comercio barceloneses, en el gran mundo. (Mendoza, 1975: 71)

Por ello, terminó por obedecerlos cuando le desaconsejaron buscar al culpable de la muerte de Pajarito de Soto:

—Me parece una locura que quieras… investigar el caso por tu cuenta —dijo Cortabanyes—. La policía hizo… cuanto pudo. ¿No lo crees así? Allá tú…, hijo, allá tú. Yo sólo… te lo digo por tu bien. Perderás… el tiempo. Y eso no es… lo peor: los jóvenes no tenéis por qué ser tacaños… con el tiempo. Lo peor es que te meterás en un… lío y no sacarás… nada en limpio. A la gente no le… agrada que alguien meta las narices en sus… asuntos, y hacen santamente bien.
[…]
—Yo también fui joven y cabezota…, no me gustaba el mundo, igual que a ti…, pero no hacía nada por cambiarlo, no…, ni por amoldarme a él, como tú…, como todos. (Mendoza, 1975: 87)

Igualmente, debido a los estímulos exteriores y las experiencias negativas que va viviendo a lo largo de la obra —véase las muertes de Savolta, Parells, Claudedeu y, especialmente, Pajarito de Soto—, el protagonista va madurando y se interesa paulatinamente por la causa de las muertes hasta que, finalmente, se decide a investigarlas. Esto es así no solo porque su amigo, con el que se identificaba, ha sido asesinado, sino porque percibe su homicidio como una amenaza para sí mismo, pues se da cuenta de que han matado desde la cúpula a un igual, con el que mantenía un estrecho vínculo y que se había convertido en su aliado en la interacción con el medio (un medio que no entiende y le da miedo debido a su condición). Este lo ayuda a sobrevivir en un mundo cruel y complejo para el protagonista. Cree que podría haberlo evitado si no lo hubiera dejado solo, sintiéndose culpable por ello, lo que denota una evolución del personaje—y del pícaro—, que se imagina, con angustia, la escena:

Todos chillaban y se interrumpían y sobre todas las voces destacaba la de Pajarito de Soto, insultando, acusando, profiriendo amenazas contra los directivos y contra la sociedad. Comprendí lo que ya sabía, lo que había comprendido cuando Teresa me dijo dónde estaba su marido: que todo había sido un fraude, que Lepprince había estado jugando con Pajarito de Soto por motivos ignorados y que éste, en el último momento, se había dado cuenta de la superchería y había reaccionado con uno de sus violentos arranques que tanto asustaban a Teresa. Y comprendí que de haber estado yo allí desde el principio aquello no habría sucedido y que mi traición había sido completa e irreversible. (Mendoza, 1975: 80)

Como ya hemos mencionado, el sentimiento de culpabilidad también será un estímulo para que comience la investigación. Javier Miranda se niega a designar al “adulterio” por su propio nombre y lo presenta como una mera “necesidad de compañía”:

Debo aclarar que mis relaciones con Teresa durante aquellas semanas no fueron adúlteras en la forma ni el fondo. Si hubo amor consciente, jamás afloró. Éramos almas unidas por la mutua necesidad de compañía y, si fingíamos los besos y ademanes del amante, lo hacíamos para crear un mundo ficticio de cariño que materializase nuestros sueños, como el niño que cabalga a horcajadas en el brazo de una butaca en busca de aventuras tocado con un gorro de papel y enarbolando el mango de una escoba. (Mendoza, 1975: 76-77)

En cambio, el autor plantea como esencial tanto el adulterio, igual que propuso Mateo Alemán (Sevilla, 1547) con Guzmán de Alfarache, como el remordimiento, hasta el punto de que serán determinantes. Tras la muerte de Pajarito de Soto, será el adulterio (la causa) lo que provoque el remordimiento (la consecuencia) en Teresa, lo que la llevará a abandonar la ciudad junto a su hijo y, sin saberlo, portará consigo el motivo de todas las muertes sucesivas: la carta. Todo esto lo desvela el comisario Vázquez al final del relato, cuando le cuenta al propio Javier el motivo de la desaparición de la carta:

El remordimiento provocado por el adulterio hizo que usted y Teresa optaran por no verse. Teresa huyó de Barcelona con su hijo y la carta se fue con ellos. Y mientras la carta viajaba por España perdida entre pañales, aquí los hombres se mataban por su posesión. Ya ve si la vida es complicada, querido Miranda. (Mendoza, 1975: 424)

Otro rasgo que vincula La verdad sobre el caso Savolta con la picaresca es la presencia del ‘yo’ como hilo conductor del relato. La novela narra la historia de Javier Miranda, protagonista, en primera persona, lo que configura una visión intradiegética. A su vez, Miranda es un personaje de la historia y forma parte de ella, por lo que se trata de un narrador homodiegético. Asimismo, nos encontramos ante un narrador omnisciente, ya que conoce la psicología de los personajes. Aunque ni siquiera haya estado presente en la escena, sabe lo que ha sucedido y domina plenamente la narración. “La narración en primera persona por el protagonista marginado no sólo refleja la decadencia de la sociedad sino que también emite juicios morales sobre ésta” afirma Venkataraman (2011: 665) refiriéndose a la obra. Recordamos también que, gracias a que el ‘yo’ es el centro del relato, podemos seguir todas las analepsis que va realizando el protagonista para articular su historia paulatinamente. El autor la va tejiendo sin desvelar acontecimientos y consecuencias trascendentales a través de los constantes saltos en el tiempo, que hacen que el lector vaya conociendo datos al mismo tiempo que lo obligan a prestar toda su atención para seguir el hilo —por medio de ese ‘yo’—, convirtiéndose en un lector vívido que, inevitablemente, va realizando sus propias cábalas.

Esto enlaza directamente con otra particularidad propia de los pícaros, que están en constante cambio hasta su fijación final. En el caso de Lázaro, se encuentra un cambio continuo en lo que a espacios respecta debido a que el pícaro tiene que migrar por cada uno de los nueve amos a los que queda supeditado, mientras que Javier Miranda se muda de Valladolid a Barcelona, pero se ve obligado a salir tras la pista de Max y María Coral y conoce nuevos espacios, en los que reside durante semanas, hasta que llega la furgoneta y consigue regresar a su hogar. En última instancia, termina en Nueva York, su fijación final —y presente en el tiempo de la historia, donde tiene lugar el juicio— y es precisamente allí donde concluye el relato: “Estoy solo en casa, el juicio ha terminado y sólo queda esperar hasta mañana para conocer el resultado. Los abogados dicen que la impresión es buena y que mis declaraciones han sido hábiles y prudentes. María Coral ha salido” (Mendoza, 1975: 433).

Otro punto que conecta con la picaresca es la construcción de una estructura acumulativa. En El Lazarillo de Tormes, esto se conforma mediante la sucesión de amos a los que el pícaro sirve como mozo: cada amo pertenece a una clase o grupo social, de manera que se obtiene un panorama de toda la sociedad. En La verdad sobre el caso Savolta, el protagonista pertenece a una clase social baja y se presenta el resto de clases a lo largo de la obra por medio de los distintos personajes, con los que se modela, de esa forma, una estructura acumulativa: Javier Miranda está en una posición subalterna respecto a Cortabanyes, que es el abogado para el que trabaja y está estrechamente ligado a la empresa Savolta y al enredo, y a Lepprince, que se encuentra en un “imparable ascenso social” (Díaz Navarro, 2011: 10) después de casarse con la hija de Savolta, empresario y dueño de la empresa de armas. Junto al propio Savolta y sus dos hombres de confianza, Claudedeu, jefe de personal de la empresa, y Parells, asesor financiero y fiscal de la empresa —además de los invitados de la alta burguesía en las fiestas que se llevan a cabo en la obra—, estos personajes configuran la cúspide de las clases sociales presentadas en la novela. En el mismo estrato social que el protagonista, se encuentran Pajarito de Soto y los obreros de la empresa Savolta, que tienen un puesto fijo, pero no reciben privilegios, y los magnates contratan a matones para que los apaleen y frenen sus huelgas, además de sus compañeros en el bufete de abogados, la Doloretas y Perico Serramadriles, quienes pasan toda su vida trabajando —de hecho, la primera solo deja de trabajar cuando sabe que va a morir a causa de una enfermedad—. Por último, hay un estrato inferior constituido por Nemesio Cabra Gómez, vagabundo aparentemente borracho y loco, y María Coral, que, junto a las demás trabajadoras del cabaret, es una prostituta de raza gitana que vive en la miseria y cuyo único objetivo es salir de ella.

A pesar de que se perfilan de esta forma, en un principio, los personajes, no es así como terminan. Díaz Navarro (2011: 15) cuenta que, de la misma manera que Lázaro se casa finalmente con una manceba del arcipreste, el final de Miranda se asemeja, pues termina casándose con María Coral y ambos salen de la miseria: “al final de la novela, Miranda confiesa su vida de clase media como agente comercial en Wall Street” (Tocado, 2017: 384) y, mientras que Lepprince es asesinado, “en realidad, quien tiene una segunda oportunidad para llegar a la cumbre social es su lacayo, Javier, aunque al final no logra coronar la cima de su peripecia americana, Hollywood” (Tocado, 2017: 384). En consecuencia, podemos determinar que sí han conseguido un ascenso de estrato social a una clase media. Igualmente, Perico Serramandriles conseguirá, si no ascender de estrato, al menos, alcanzar una mayor estabilidad económica al configurar su propio despacho con la ayuda de Cortabanyes y con el nuevo propósito de vida de poder celebrar su matrimonio. Es el propio Cortabanyes el que se lo desvela a Miranda:

—Me ha parecido notar la ausencia de Serramadriles —dije.
—Sí, se fue hace un par de meses, ¿no lo sabías? Ha instalado un despachito por su cuenta. Yo le paso asuntos… de poca monta, de esos que dan mucho trabajo y rinden poco. Así se va formando una clientela para el día de mañana y se brega un poco en este terreno tan resbaladizo y empinado. Creo que piensa casarse pronto, pero no me ha presentado aún a su novia. Mejor así, ¿no te parece? Me ahorraré un regalo de bodas, je, je, je. (Mendoza, 1975: 427)

Por otra parte, todos los parámetros de los géneros aristocráticos, idealistas y épicos se invierten tanto en Lázaro como en Javier Miranda: del protagonista idealizado, pasamos a uno degradado, con problemas económicos, cuyo único afán es medrar al precio que sea necesario y, particularmente en esta obra, se deja engañar y manipular por sus autoridades; la conducta modélica termina por convertirse en un antimodelo, tal y como describe Venkataraman:

El detective anti-heroico, como el pícaro, se adapta a las circunstancias sin intentar cambiarlas no porque sea cínico sino porque sabe que es una empresa imposible e inútil. Lo único que pretende es buscarse para sí mismo un espacio en la sociedad. Si el pícaro se contraponía al héroe caballeresco en el proceso desmitificándolo, entonces aquí vemos que el personaje anti-heroico se contrapone al detective intelectual y es capaz de salir airoso de situaciones peligro. (2011: 668)

Para Tocado (2017: 384), “la figura del pícaro logra escabullirse por los amplios márgenes de la justicia nacional e internacional”. También habrá una inversión en cuanto al amor aristocrático, puesto que aparecerá un mundo insolidario donde las mujeres son prostitutas:

J. D. ¿A dónde dice que fueron?
M. A un cabaret. Un local nocturno en el que…
J. D. Sé perfectamente lo que es un cabaret. Mi expresión fue de asombro, no de ignorancia. Prosiga.
Consistía en una sala no muy grande donde se alineaban una docena de mesas en torno a un espacio vacío, rectangular, en uno de cuyos extremos había un piano y dos sillas. En las sillas reposaban un saxófono y un violoncelo. Al piano se sentaba una mujer muy repintada y vestida con un traje ceñido, largo hasta los pies y abierto por el costado. Interpretaba la mujer una polca a ritmo de nocturno que interrumpió al entrar nosotros.
[…]
Luego llegó un vejete muy fino[…]. Pidió una copita de licor que paladeó mientras se desarrollaba el espectáculo, y un tipo huraño, con gruesas gafas e inconfundibles rasgos de oficinista, que preguntó el precio de todo antes de beber, hizo proposiciones tacañas a todas las mujeres, sin éxito. Por entre la clientela vagaban cuatro mujeres semidesnudas, entradas en carnes, depiladas fragmentariamente, que circulaban de mesa en mesa entorpeciéndose las unas a, las otras, adoptando posturas estáticas por breves segundos, como fulminadas por un rayo paralizador. La que más asiduamente visitó nuestra mesa se llamaba Remedios, “la Loba de Murcia”. (Mendoza, 1975: 36-37)

El caso en el relato de Lázaro se justifica por una petición previa de un innominado “Vuestra Merced”: pide explicaciones al protagonista sobre los rumores de un presunto adulterio consentido de su esposa con el arcipreste de San Salvador. Esa petición es lo que mueve a Lázaro a escribir su relato, que tiene la forma de una declaración judicial, un pliego de descargo o una epístola auto-exculpatoria. En La verdad sobre el caso Savolta, en cambio, podría determinarse que el caso que mueve a Javier Miranda a escribir el relato, en realidad, son los casos —como su propio título indica— sobre todos los asesinatos cometidos en torno a la empresa Savolta y a las maquinaciones que había tras ellos. Así pues, puede ser considerada como una narración memorialista auto-exculpatoria que lleva a cabo el propio protagonista con el fin de aclarar lo sucedido y discernir su nombre del de Lepprince, quien no solo fue su jefe, sino que también fue su amigo, hombre de confianza y mano derecha y, como bien es sabido, culpable de los hechos —o, mejor dicho, asesinatos— acontecidos. A pesar de este ejercicio memorialista del escritor autobiográfico —presentado de la misma manera en Guzmán de Alfarache— que tiene como fin persuadir al lector de su presunta inocencia, el lector no termina de confiar en la veracidad de sus palabras, pues conoce sus mentiras, sus verdaderos deseos, sus ocultamientos, sus pasiones… en definitiva, su verdadero fin, el fin del pícaro, que no es otro que sobrevivir y medrar sin ser capturado, escabulléndose de la justicia. Es por esto por lo que solamente el lector atento podrá establecer analogías con el pícaro tradicional más perfecto, que es aquel que sabe escribir y cómo hacerlo.

De acuerdo con todas estas características de la picaresca que encontramos en nuestro personaje principal y en su relación con el medio, algunas de ellas también están presentes en otros personajes cuyos nombres, además, están condicionados por el propio género. Por ello, abordaremos los nombres humorísticos, satíricos y paródicos a la vez que iremos relacionando rasgos de determinados personajes —de una clase social baja— con la picaresca. Por ejemplo, el nombre de “Lepprince”, nos cuenta Tocado (2017: 381), “rememora al maquiavélico Il principe” y está mal escrito, puesto que pretende hacer alusión a le prince (“el príncipe” en francés). El propio autor reconoció que lo escribió con dos p para avisar al lector de que, en realidad, este personaje es un fraude. El nombre es paródico según la definición que aporta Hutcheon: “Parody is repetition, but repetition that includes difference: it is imitation with critical ironic distance” (en Tocado 2017: 382). En efecto, vemos en este nombre una imitación que persigue una ironía crítica distanciada de su obra base. A su vez, se presentan nombres que contribuyen a la ironía y la parodia procedentes del catalán, como el abogado de la familia Savolta, “Cortabanyes” (Cortacuernos en su traducción literal del catalán: curta banyes), y el empresario, “Nicolás Claudedeu”, cuyo nombre significa literalmente Llave de Dios (del catalán, clau de Déu), si bien es cierto que, por tratarse de personajes del estamento más alto en la sociedad, no apreciamos en ellos características propiamente de la picaresca —aunque sí poseen algunas de otros géneros que no nos ocupan en este trabajo—.

En el caso de la clase social obrera y más baja de la sociedad, encontramos al tabernero, Pepín Matacríos, que acentúa la sátira al tratarse de un hombre rudo y maleducado y solo conocemos de él la insolidaridad y dureza con Nemesio Cabra Gómez. Este segundo personaje hace alusión a la picaresca, concretamente al licenciado Cabra, de El buscón, de Francisco de Quevedo (Madrid, 1580), y desempeña el arquetipo del pícaro en la novela: se trata de un vagabundo —la clase social más baja de toda la sociedad— marginado que carece de moral en cuanto a su objetivo primordial, la supervivencia: no es un delincuente, pero sí hurta comida —precisamente al tabernero— para sobrevivir. Por el contrario, pese a quedar supeditado a cualquier otra clase social que esté por encima (lo que conlleva ser el hazmerreír de la sociedad y correr riesgos y peligros que lo obligan a llevar a cabo determinados grupos mafiosos por medio de chantajes), cuando el grupo que lo extorsiona entra en la cárcel por error, trata de exculparlos a pesar de recibir continuas amenazas, aunque ello implique la posibilidad de ser arrestado por complicidad, lo que denota la verdadera moral de este pícaro:

—¡Nos vendiste por fin, hijo de la gran puta! —chilló Julián con una voz que parecía brotarle de las entrañas. El policía que le custodiaba le dio un golpe con la culata del mosquetón y Julián cayó al suelo.
—¡Llévenselos! —ordenó un individuo de paisano.
La triste comitiva pasó junto a Nemesio. Dos policías arrastraban por las axilas a Julián, que iba dejando un rastro de sangre a su paso. El hombre del chirlo se detuvo a la altura del confidente y le dirigió una sonrisa helada y despectiva.
—Debimos haberte matado, Nemesio. Pero nunca pensé que hicieras esto.
Los guardias le obligaron a seguir. Nemesio tardó unos instantes en recobrarse. Se soltó violentamente del policía que le sujetaba y corrió escaleras arriba. En el pasillo se tropezó con el comisario Vázquez.
—¡Comisario, esos hombres no fueron! Se lo puedo asegurar. Ellos no mataron a Savolta. El comisario lo miró como si viera una cucaracha paseándose por su cama.
—Pero… ¿aún no te has ido? —dijo enrojeciendo.
—Comisario, esta vez tendrá que oírme quiera o no quiera. Estos hombres no fueron, estos hombres…
—¡Llévenselo de aquí! —gritó el comisario apartando a Nemesio y prosiguiendo su camino.
—¡Comisario! —imploraba Nemesio mientras dos fornidos policías lo llevaban en volandas hacia la puerta—. ¡Comisario! Yo estaba con ellos, yo estaba con ellos cuando mataron a Savolta. ¡¡Comisario!! (Mendoza, 1975: 306)

Asimismo, tal y como ocurre en El buscón, este pícaro se convertirá en el ‘yo’ ilativo de toda la historia, puesto que será el primero en conocer el enredo de la empresa Savolta y, gracias a él, el comisario Vázquez conseguirá esclarecer la investigación. Domingo Pajarito de Soto, por su parte, no solo presenta lo absurdo en su nombre, sino que, además, su propia muerte nos hace ver que es un personaje creado para la sátira y el humor: no sabe que su mujer le es infiel con su mejor amigo y muere justo antes de entrar en su casa, nada más despedirse de Nemesio Cabra Gómez. Este personaje de clase media ha pasado toda su vida trabajando y no pudo aspirar a una mejor vida junto a su mujer, quien lo engañó. Así lo relata Javier Miranda: “Teresa fue desgraciada con Pajarito de Soto y lo fue conmigo.” (Mendoza, 1975: 289). Perico Serramadriles da a entender que es originario de Madrid por su apellido (Tocado, 2017: 381) y vive en la misma precariedad que su amigo Javier Miranda. Los dos son oficinistas y ganan lo suficiente para poder subsistir a duras penas con el sueldo del mes:

¡Fanfarronadas, Perico! Hoy dices esto y te sientes un héroe. Pero pasarán los años estérilmente y un día te sentirás solo y cansado y te devorará la primera que se cruce en tu camino. Tendréis una docena de hijos, ella se volverá gorda y vieja en un decir amén y tú trabajarás hasta reventar para dar de comer a los niños, llevarlos al médico, vestirlos, costearles una deficiente instrucción y hacer de ellos honestos y pobres oficinistas como nosotros, para que perpetúen la especie de los miserables. (Mendoza, 1975: 288-289)

Finalmente, igual que ocurre con Lázaro y con Javier Miranda, como ya adelantábamos más arriba, conseguirá una mayor independencia económica al abrir un despacho por cuenta propia. Abandona así la posición subalterna respecto a Cortabanyes y se da a entender en la novela que se casará, lo que pone de manifiesto que ha conseguido asentarse en una vida de clase media. Por último, podemos mencionar brevemente al intérprete jurado, Guzmán Hernández de Fenwick, cuyo nombre nos evoca a la figura de Guzmán de Alfareche (Tocado, 2017: 381).

Una vez analizados los nombres, podemos poner fin a este apartado señalando que los nombres satíricos, paródicos e irónicos aplicados a personajes que acabamos de presentar refuerzan el punto de vista picaresco de la novela, pues hay en ellos un claro paralelismo con los Siglos de Oro. No obstante, cabe destacar la presencia de una última pícara, cuyo precepto básico es la supervivencia: María Coral. “María Coral parece ser muy consciente de sus vaivenes sociales” (Tocado, 2017: 383). Situada en la más baja de las clases sociales, hace todo cuanto sea necesario por sobrevivir y, especialmente, por medrar. Acordó un ascenso en la escala social con Lepprince y solo por eso accedió al matrimonio con Javier Miranda, a quien no amaba —como se lo dejó ver en varias ocasiones— y no tenía ningún tipo de interés romántico en él. Este personaje sí refleja la antimoral propia del pícaro tradicional: recorre el mundo haciendo espectáculos y prostituyéndose para lograr sus objetivos vitales —los del pícaro— al precio que sea necesario; seduce y embauca a Lepprince, engaña a Miranda, traiciona a sus guardaespaldas para lucrarse de las actividades ilegales… Como pícara, busca las artimañas para conseguir sobrevivir ante cualquier situación, como, por ejemplo: “a una muerte [que parecía] inminente en el bosque tras la muerte de Max” (Tocado, 2017: 383). Dada su inmoralidad, solamente persigue alcanzar la libertad independientemente de lo que ello implique: primero, de la mano de Max, pero, al morir este camino de la frontera francesa, decide regresar a su hogar y buscar a Javier Miranda, con el que huirá a Nueva York para, de esta manera, alcanzar una nueva vida y oportunidad. Nunca llegará a ser el suyo un amor romántico —solo “afecto” y “compenetración”—, ni tampoco renunciará a su independencia, pero sí se beneficia de esta relación, en lo que recuerda también al matrimonio de Lázaro. Así lo cuenta Javier Miranda en sus últimas líneas: “Estoy solo en casa […], María Coral ha salido. No tenemos hijos, pues María Coral quedó imposibilitada para la maternidad a raíz de la pérdida del hijo de Lepprince. Nos vamos haciendo viejos, pero nuestro amor se ha transformado en un afecto y una compenetración que ilumina y justifica nuestras vidas” (Mendoza, 1975: 433). Esta pícara, por tanto, alcanza también una estabilidad vital pese a ser el único personaje femenino y carente de moral en la novela.

Como hemos visto, la picaresca va ligada necesariamente al humor, que reside en el pícaro, y a la sátira, bien sea de la mano del autor y/o la ofrezcan los personajes. Este género aparece a lo largo de toda la obra, puesto que su objetivo es, principalmente, entretener por medio de las aventuras y peripecias del pícaro, protagonista que tendrá que aprender a sobreponerse ante las adversidades de la vida a la vez que tratará de destapar al asesino. Al autor no le interesa tanto lo que se cuenta, sino cómo se cuenta, dado que quiere que prime la buena narrativa frente al determinismo del período anterior. El verdadero fin que persigue Eduardo Mendoza es romper con el experimentalismo y dar paso a una nueva literatura, acorde al momento histórico en el que se encuentra la nación: su objetivo es, fundamentalmente, entretener al lector. Su propuesta, por ir en contra de las corrientes dominantes, resulta muy arriesgada, pero tendrá un gran éxito y logrará que el público se interese por este arquetipo narrativo, que será tomado como modelo y permitirá que, géneros que estaban relegados y tenían un menor reconocimiento, se desarrollen y alcancen el mismo valor e importancia que aquellos que ya eran renombrados y poseían prestigio.

 

REFERENCIAS

Díaz Navarro, Epicteto (2011). “La verdad sobre el caso Savolta, la transición y la historia”. Tonos Digital, vol. 21. Consultado en: https://www.um.es/tonosdigital/znum21/secciones/estudios-10.htm
Mendoza, Eduardo (2016 [1975]). La verdad sobre el caso Savolta. Barcelona, Booket (2016).
Tocado, Estefanía (2017). “Pastiche, parodia e ironía en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza”. Hispania, vol. 100, n.º 3, pp. 379-385.
Venkataraman, Vijaya (2011). “¿Novela policiaca? o ¿novela picaresca? Formas paródicas e intentos satíricos en la novelística de Eduardo Mendoza”. En Actas del I Congreso Ibero-Asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general, ed. V. Maurya y M. Insúa. Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, pp. 659-670.