Creo que la gran mayoría de tus lectores coincidiríamos en resaltar la elipsis y la concisión como elementos característicos de tu estilo. ¿En qué medida están presentes tus lecturas en tus textos y quién es, podríamos decir, tu maestro/a en ese brillante manejo de la elipsis?

No podría referirme a un solo maestro, en cierta medida creo que casi todos los escritores que me gustan han trabajado la elipsis de un modo u otro, tanto en novela (Faulkner con la violación de Santuario o Flaubert con el episodio del fiacre de Madame Bovary) como en el cuento (Salinger o Flannery O’Connor, por ejemplo). Me doy cuenta de que es un recurso muy propio de la narrativa norteamericana, que he leído bastante, pero también lo encuentro en formas muy sutiles en otras literaturas, como sería el caso de Fleur Jaeggy—más emborronada— o de Agota Kristof—maestra de la concisión—. Y como buena cinéfila, no habría que descartar otros modelos narrativos. El director iraní Asghar Farhadi, bebiendo directamente de Hitchcock, ofrece ejemplos perfectos de elipsis.

La transición hacia el mundo adulto no está exenta, ni mucho menos, de problemas, tensiones y apuros varios, y precisamente es la dificultad que supone ese cambio el tema central sobre el que indagan muchos de tus textos. ¿A qué responde ese interés por la figura del niño en tanto material narrativo?

Creo que los niños tienen una manera de ver el mundo muy interesante, muy intuitiva, aún poco procesada por los prejuicios. Es una visión con elementos mágicos, supersticiosos si quieres, con una irrealidad semejante a la de los sueños. No es solo que la infancia en sí sea un tema inagotable—que lo es—, sino también que ofrece perspectivas y puntos de vista muy útiles cuando uno se niega a representar la realidad como un todo, y yo siempre prefiero las visiones parciales, enturbiadas, ambiguas.

No sé si tienes la costumbre de releer tus textos una vez están publicados, pero es algo que sí tuviste que hacer de cara a la reedición de Un incendio invisible en 2017. ¿Cómo definirías ese proceso en general y cómo te enfrentaste a él?

El proceso es duro porque, como escritora, me siento en constante evolución, no pienso que haya llegado a nada definitivo, entonces leer lo que escribí hace años es como ver a través de una trama las tentativas, los errores y no reconocerme o no querer reconocerme. La reedición de este libro partía de la premisa de mantener su tono y estructura pero podar un poco el estilo (ese gran enemigo del escritor primerizo). No sé si volvería a repetir la experiencia o si es preferible dejar los textos tal como son, tal como fueron escritos en su momento.

Has comentado en varias ocasiones que el motor que inicia tu escritura suele ser una imagen o una idea. ¿Qué fue, en este sentido, lo que te llevó a Cuatro por cuatro y cuánto le debe su creación a tu novela anterior?

Por aquel entonces yo manejaba más la alegoría, los escenarios irreales, al borde de lo verosímil, y en esto la novela se asemeja a Un incendio invisible, ambas forman una especie de díptico. Al internado donde transcurre Cuatro por cuatro no se le puede exigir verosimilitud, es un mundo cerrado con sus propias reglas narrativas. Yo quería hablar de eso, del encierro, y la imagen en este caso era la de la escuela y una niña que quiere huir. Así, de hecho, comienza el libro, un arranque que tiene mucho que ver con Cara de pan, de lo que solo ahora, al contestar esta pregunta, me doy cuenta. Esto refleja hasta qué punto mi escritura es poco premeditada, lo cual no significa que sea arbitraria.

Así como los puntos de unión entre Un incendio invisible y Cuatro por cuatro son relativamente visibles, hallar conexiones entre estas dos y Cicatriz requiere de un análisis de mayor profundidad. Creo que Cicatriz supone un salto o, al menos, un cambio con respecto a las anteriores tanto en lo que a universo narrativo se refiere (drásticamente reducido en esta última), como en el empleo de algunos recursos. Si las dos primeras juegan, en mayor o menor medida, con cierta forma distópica y con cierto simbolismo, Cicatriz se aleja para aproximarse a una realidad más directa y palpable. ¿Estás de acuerdo? Y en todo caso, ¿por qué esa deriva?

Sí, estoy totalmente de acuerdo con ese análisis. Cicatriz supone mi apuesta por un mayor realismo sin abandonar mis temas. Creo que fue un paso necesario porque yo sentía que me estaba protegiendo, escudando, tras escenarios alegóricos. Cicatriz ya es una historia posible, con la que el lector se puede identificar (o cabrear) y que suscita reacciones, de afinidad o rechazo, mucho más directas. En Mala letra profundizo en esa manera de escribir, y Cara de pan, aun de ambientación en apariencia simbólica, es a mi modo de ver puramente realista. No sé si esta deriva es deseable en términos de calidad (me consta que hay lectores que prefieren mi, por así decirlo, primera etapa), pero sí es una deriva natural y consustancial en mi propia búsqueda de voz. Es complicado de explicar, pero entiendo que es una escritura más arriesgada, más difícil.

Es obvia tu predilección por espacios cerrados y restringidos, y en esa línea sigue tu última novela, Cara de pan. ¿Te preocupa manejar mundos narrativos más amplios o es que hay muchas ventajas en lo reducido?

Lo reducido se refiere solo a elementos de la puesta en escena: lugar donde ocurre la acción, número de personajes, acciones etc. Ahí hago una decidida apuesta por el minimalismo —en realidad, es mi tendencia y también mi limitación—. Yo prefiero tensionar luego todo eso y que la amplitud sea una consecuencia posterior. Por poner el caso de Cara de pan, se abordan cuestiones sociales de amplio alcance a través del impacto concreto y, en cierto modo, pequeño, en dos personajes casi insignificantes. De lo particular se va a lo general. Camino, por cierto, nada premeditado tampoco.

Creo que todas tus obras admiten una doble lectura: por un lado, una lectura sencilla, más inocente, y, por el otro, una lectura crítica, que es la que posibilita al lector atento hurgar e ir más allá del texto. Sin embargo, tengo la sensación de que en Cara de pan esa capa de lectura sencilla o inocente desaparece, quedando entre las manos un artefacto literario desnudo ante el que resulta imposible escapar y que obliga a un serio autocuestionamiento (pienso en conceptos como el de normalidad, objetividad o tabú). ¿Crees que, a pesar de esa insólita ternura que aparece en el texto, has escrito tu novela más demoledora hasta el momento?

No estoy segura. Más ásperas, más duras, me parecen Cuatro por cuatro e incluso Cicatriz. En Cara de pan hay, como dices, cierta dosis de ternura, también presente en Mala letra. Es quizá otra de las evoluciones naturales de mi escritura, la de ir descargando de sordidez explícita los textos, conseguir la dureza a través de otros medios más sutiles. Esto también es más complicado. Fíjate que escribiendo Cara de pan temía, en algún momento, caer en lo sensiblero y hasta en lo cursi.

A finales de enero saldrá en Nuevos Cuadernos Anagrama Silencio administrativo, tu primera incursión en el género ensayístico. ¿Cuál ha sido su semilla y qué tal te has sentido en el terreno del ensayo?

Más que un ensayo es una crónica, incluyo muchos elementos narrativos partiendo de una historia real, la de una mujer sin techo que conocí. Aquí también trato de ir de lo particular a lo general, pero a diferencia de mis textos de ficción el proceso sí es consciente, trato de denunciar cosas concretas y de lanzar un mensaje claro —cosa que en mi faceta de escritora no hay y sería contraproducente que hubiera—. Son dos procesos distintos, Silencio administrativo es periodismo, entonces la dificultad estuvo más en recabar datos, en el rigor profesional con el que debía sostener mi tesis. Por desgracia, hay datos de sobra que confirman lo que yo experimenté a través de la historia de esta mujer: la burocracia es más cruel con quien menos tiene, de manera premeditada, por lo que la administración es en gran parte responsable del terrible problema de la aporofobia.