1. Biografía del autor

Mario Vargas Llosa es un escritor peruano nacido, concretamente, en Arequipa en 1936. Con la publicación de su obra La ciudad y los perros en 1963, Vargas Llosa fue reconocido como uno de los principales miembros del “boom” de la literatura hispanoamericana de los años sesenta junto con algunos compañeros como Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, José Luis Borges o Mario Benedetti (entre otros). La ciudad y los perros supuso un hito en el mundo de la literatura, ya que rompió algunas directrices de la novela tradicional adoptando técnicas de la narrativa extranjera como, por ejemplo, la pluralidad de los puntos de vista, la fragmentación cronológica o el monólogo interior.( Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «Biografía de Mario Vargas Llosa». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea [Internet]. Barcelona, España, 2004. Disponible en https://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vargas_llosa.htm [fecha de acceso: 24 de diciembre de 2021].

Vargas Llosa vivió durante su infancia entre Bolivia (Cochabamba) y las ciudades de Lima y Piura. Entre los catorce y los dieciséis años, estuvo interno en la Academia Militar Leoncio Prado, es decir, el escenario de su novela La ciudad y los perros. Ya desde los dieciséis años, Vargas Llosa inició su carrera literaria y periodística con el estreno del drama La huida del Inca en 1952. Al poco tiempo, inició sus estudios de literatura en la Universidad de San Marcos de Lima. En 1955, se unió en matrimonio clandestinamente con su tía política Julia Urquidi, lo cual desencadenó un verdadero escándalo en su vida, de manera que debió recurrir a algunos de sus amigos más íntimos para aliviar su situación. Aproximadamente en los años noventa, Vargas Llosa decidió trasladarse a Europa y dedicarse a tiempo completo a la literatura. (Fernández y Tamaro).

Dejando a un lado su vida personal, el éxito de la publicación de La ciudad y los perros le permitió abandonar la etapa bohemia y de precariedad con la que vivió en su infancia. Es, por ello, comprensible que en lo que se refiere a su ideología política, Vargas Llosa, al principio, sintiera el rechazo a toda dictadura y acercamiento a la democracia cristiana. Además de ello, en los años sesenta Vargas Llosa pasó de un apoyo a la Revolución Cubana de Che Guevara y Fidel Castro a un aumento progresivo del comunismo, incluso rompiendo con el gobierno de Castro a raíz del caso Padilla. Sin embargo, con el paso del tiempo, abandonó -hasta la actualidad- esas ideologías de carácter progresista, ya que acabó convirtiéndose en un firme defensor del liberalismo sin dejar a un lado los avances sociales logrados por el progresismo (Fernández y Tamaro).

En lo que se refiere a su actividad literaria, la obra de Mario Vargas Llosa se divide fundamentalmente, por un lado, en obras de carácter narrativo como son, por ejemplo, La casa verde (1966), Los cachorros (1967), Conversación en La Catedral (1969), Pantaleón y las Visitadoras (1973), Historia de Mayta (1984), Lituma en los Andes (publicada en 1993 y ganadora del Premio Planeta) entre otras. Destaca por algunos ensayos de labor crítica como “García Márquez: historia de un deicidio” (1971) o “La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary” (1975). Asimismo, ha escrito piezas breves de teatro con menos éxito entre las que destacan La señorita de Tacna (1981), El loco de los balcones (1993) y Al pie del Támesis (2008) (Fernández y Tamaro).

Gracias a toda su producción literaria, Mario Vargas Llosa ha sido galardonado con multitud de premios como, por ejemplo, el Príncipe de Asturias de las Letras (1986), el Premio Cervantes (1994) y el Nobel de Literatura (2010). De hecho, se dice que el máximo galardón se debió en reconocimiento “a su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes sobre la resistencia, la revuelta y la derrota individual”. M.N., de Bedoya, Rosario, “Premios y reconocimientos de Mario Vargas Llosa”, http://www.cervantesvirtual.com/portales/catedra_vargas_llosa/vargas_llosa_premios/(2015) [fecha de acceso: 24 de diciembre de 2021].

2. Resumen del argumento

En esta novela, se cuenta la historia de Pantaleón Pantoja (un capitán del Ejército de Perú). A este oficial del Ejército se le encomendó la misión de crear un servicio de prostitución para las propias Fuerzas Armadas de Perú con mucha discreción, puesto que todos los soldados y oficiales tenían la libido descontrolada. A pesar de ello, el capitán, fiel cumplidor del deber que le había sido encargado por las Fuerzas Armadas peruanas, se trasladó a Iquitos con su mujer, Panchita, y su madre, la señora doña Leonor, para poder llevar a cabo su nueva labor. Sin embargo, tal fue el empeño que puso Pantaleón Pantoja que terminó por poner en peligro todos los sistemas que él mismo creó. (Vargas Llosa, 1999). 

3. Análisis del discurso narrativo

3.1) Narración

En este punto del discurso narrativo, predomina la objetividad, puesto que destaca el dominio del autor. Por ello, en la narración se produce la creación del significante textual, es decir, el “saber” del material lingüístico. (Gómez Redondo, 2021: 30).

3.1.1) Conciencia lingüística de la que emerge el narrador

Esta instancia del lenguaje narrativo examina la distancia que se establece entre el orden de la escritura (dimensión del saber) y la creación de la voz que ha de llegar al lector (dimensión del decir). Es, por ello, el punto en el que se produce la creación de la lingüisticidad del narrador, pues el autor se sujetará a ella para seguir escribiendo (Gómez Redondo).

Por tanto, este medio será el cauce de unión entre el pensamiento del narrador (detallista, minucioso, con amplias descripciones y conocimientos, tal y como se puede ver en la siguiente cita: “Iquitos debe ser la ciudad más corrompida del Perú […]. A lo mejor es verdad y el clima tiene que ver mucho, quiero decir en eso de que las mujeres sean tan terribles, ya ves cómo Panta pisó la selva y se volvió un volcán”) (Vargas Llosa) y una estratégica distribución del tiempo de la acción narrativa (“Lagunas, 2 de septiembre de 1957 […] / El convoy n.16 llegó al Campamento Lagunas el jueves 1 de septiembre, a las quince horas, procedente de Iquitos, en el transporte fluvial Eva y partió a las diecinueve horas del mismo día en dirección al Campamento Puerto Arturo […].”)  (Vargas Llosa).

3.1.2) Voluntad estilística: acción de escribir [escisión de voces]

En esta instancia, el autor elabora todos los niveles del texto narrativo (selecciones y combinaciones del material lingüístico en función del mundo), ya que es el único que tiene el control que se ejerce sobre la voz del narrador (Gómez Redondo).

En esta novela, este proceso es muy evidente en la articulación de la frase sentenciosa y breve, en las selecciones de imágenes, sobre todo, del mundo de la selva y sus alrededores “Que en toda la Amazonía existe la creencia de la variedad colorada del bufeo (pez delfín de los ríos amazónicos) es un animal de una considerable potencia sexual, la misma que lo induce, con ayuda del demonio o espíritus malignos […]”) y en el desarrollo de las descripciones “has vomitado tres veces – trajina entre ollas, lavadores y toallas la señora Leonor- has dejado oliendo todo el cuarto, hijito” (Vargas Llosa).

3.1.3) Selección de perspectivas

La selección de perspectivas no solo faculta al narrador para la ordenación de los motivos temáticos, sino que también este proceso regula la dimensión parafrástica. Al tener tres tipos de perspectivas distintas (el autor habla al lector, el narrador “dice” y el personaje “habla”) (Gómez Redondo). Se puede asegurar que en esta novela se encuentran fundamentalmente dos tipos de representaciones: en primer lugar, el narrador “dice”, en gran medida, en los momentos en los que se presentan los informes de la situación sobre el Servicio de las Visitadores, tal y como se puede comprobar en los capítulos II, IV, VI y IX; en cambio, se aprecia la perspectiva de que el personaje “habla”, abundantemente, en los capítulos que hay diálogos, es decir, en los capítulos I, III, V, VII, VIII y X. Sin embargo, en proporción, se aprecia que en la novela se encuentra más la perspectiva de que el personaje “habla”. A continuación, se muestran las dos perspectivas que hay en el texto:

a) Ejemplo de que el narrador “dice”:

Los hombres que visten el inmaculado uniforme de la Naval lamentan que el autor de la letra haya de dicho himno no haya creído necesario mencionar ni una sola vez a la Armada Peruana y a la marinería, como si esta institución no fuera también auspiciadora de dicho Servicio (Vargas Llosa).

b) Ejemplo de que el personaje habla:

¿Tú habías oído hablar de las famosas lavanderas de Iquitos? Toda la gente me ha dicho pero dónde vivías, Pocha, de dónde bajas, el mundo entero sabe lo que son las famosas lavanderas de Iquitos. Pues yo seré tonta o caída del nido, hermana, pero ni en Chiclayo, ni en Ica había oído hablar jamás de las lavanderas de Iquitos (Vargas Llosa).

3.1.4) Registros expresivos: dimensión parafrástica

Teniendo en cuenta que el párrafo, según la RAE es “un fragmento de un texto en prosa constituido por un conjunto de líneas seguidas y caracterizado por el punto y aparte al final de la última” (Real Academia Española: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.5 en línea]. <https://dle.rae.es> [Fecha de la consulta: 05/01/22])., en lo que se refiere al análisis del texto narrativo, este es la unidad mínima que facilita la articulación de sentidos, pues suele recoger la distribución de los motivos temáticos (Gómez Redondo). Por todo ello, aunque el párrafo aporta la idea de los contenidos del texto, la suma de todos los párrafos da lugar a un gran motivo, en este caso, el capítulo.

3.1.5) Dimensión icónica

En este punto, únicamente cabe señalar los aspectos estrictamente visuales que se encuentran dentro de la propia novela y, que, por tanto, pueden intervenir en la fijación de los signos textuales (Gómez Redondo). De esta forma, se pueden señalar los siguientes rasgos: en la misma portada, se puede apreciar el acercamiento al mundo de la selva y, también, del Servicio de Visitadoras (pues, así, lo refleja la mujer que está tapada entre las ramas de los árboles del Amazonas); en general, se aprecia que la novela está dividida toda ella en párrafos (en algunas ocasiones, de una longitud bastante extensa) y, en ellos, se encuentra siempre la sangría; también, se observan algunas llaves“{” únicamente en el capítulo II del libro; además de todo ello, se debe señalar la fragmentación del libro en diez capítulos distintos (en gran medida, todos de igual número de páginas); por último, se encuentran informes que se asemejan al estilo de una misiva (con destinatario, asunto (general o específico), característica, fecha, lugar y la firma).

3.2) Relato

En este punto del discurso narrativo, predomina la verosimilitud, ya que destaca el dominio del narrador. Por ello, en la narración se produce la elaboración del significado textual, esto es, el “decir” del material temático (Gómez Redondo).

3.2.1)  Pensamiento del narrador: visión del mundo

Se debe tener en cuenta, en esta instancia, a la figura a la que se dirige en el texto para orientar las pautas receptivas con las que el texto ha de ser leído e interpretado, es decir, el narratario. Este se encuentra dentro del propio relato, salvo que se trate de un personaje [el mismo narrador] que pueda luego desempeñar una parte activa en el desarrollo de la historia. Concretamente, la tipología de narratarios son: en cuanto a los explícitos, se encuentra la función declarada (el narrador se dirige a una segunda persona) y función encubierta (cuando una persona se convierte en narrador, transforma al personaje al que se dirige en narratario), mientras que los implícitos hacen referencia a la mención directa (el narrador “gira” la cabeza y “mira” a los ojos de los lectores, mencionándolos) y, por último, los sin mención (todo lector es “leído” por las estructuras lógicas y discursivas que el narrador manifiesta) (Gómez Redondo).

Aplicando esta teoría al texto, se encuentran los siguientes narratarios en los diez capítulos de la novela:

1. En este caso, se aprecia que el narratario son los personajes que van intercambiando constantemente los diálogos, es decir, el narratario es explícito con una función declarada:

Que para comunicarle su nuevo destino hayan venido los jefazos de Intendencia en persona, le indica que la cosa tiene bemoles – adopta una expresión grave el coronel López López […] – La presencia de estos jefes es un honor para mí – hace sonar los talones el capitán Pantoja. (Vargas Llosa).

2. Se trata de un narratario explícito con función declarada, pues los informes se dirigen a todo el Ejército de Perú explicando las nuevas acciones que deben tomar para poner en marcha el Servicio. “Que en el parte número uno […], el suscrito calculó aquél en «un cuerpo permanente de 2.115 visitadoras de la máxima categoría« (veinte prestaciones diarias), trabajando full time y sin contratiempos” (Vargas Llosa).
3. En este capítulo, de nuevo, el narratario es explícito con función declarada, ya que la carta de Pochita (la mujer de Pantoja) se dirige hacia su hermana. “Espero no ponerme muy fea, Chichi, algunas se quedan horribles con el embarazo, se hinchan como sapos, les salen varias veces, uy qué asco […]” (Vargas Llosa).
4. En este caso, se trata de un narratario explícito con función declarada, puesto que las informaciones se dirigen a todo el Ejército de Perú:

El barco transporte Eva venía mandado por Carlos Rodríguez Saravia (suboficial de la Marina camuflado de civil) y una dotación de cuatro hombres, quienes, por orden del capitán Pantoja, permanecieron a bordo durante toda la estadía de Eva en Horcones (Vargas Llosa).

5. En este capítulo, se aprecia que el narratario es el lector implícito, dado que no se encuentran evidencias textuales que marquen que el mensaje se dirija a otra persona que no sea estrictamente el lector. “-Pedí un convoy y me mandaron una muestra -mordisquea la uña del dedo meñique, escupe, se indigna el coronel Máximo Dávila-. ¿Se le ocurre que dos visitadoras pueden atender a ciento treinta números y a dieciocho clases?” (Vargas Llosa).
6. Tal y como ocurre en los capítulos dos y cuatro, el narratario es explícito con función declarada, pues las informaciones, de nuevo, se dirigen al Ejército de Perú. “Los hombres que visten el inmaculado uniforme de la Naval lamentan que el autor de la letra de dicho himno no haya creído necesario mencionar ni una sola vez a la Armada Peruana y a la marinería […]” (Vargas Llosa).
7. En este capítulo, tal y como ocurría en el quinto, el narratario es el lector implícito, ya que el programa de radio se dirige a todo el mundo que lo escucha, aunque, en este caso, también, a las personas que lo leen. “Media hora de comentarios, críticas, anécdotas, informaciones, siempre al servicio de la verdad […]. Un programa vivo y sencillamente humano, escrito y radiado por el conocido periodista Germán Láudano Rosales, el Sinchi” (Vargas Llosa).
8. En este caso, se aprecia que el narratario son los personajes que van intercambiando constantemente los diálogos, es decir, el narratario es explícito con una función declarada. “Lo que ocurre es muy sencillo. En estos pueblecitos […] la sola idea hace que a todos los gallitos de a vecindad se les ponga el tieso el espolón. Y, a veces, comenten disparates. […] ¿Acaso no había guardia?” (Vargas Llosa).
9. El narratario es el lector implícito, puesto que el programa de radio se dirige a todo el mundo que lo escucha, aunque también, a las personas que lo leen. Se puede comprobar a través de la siguiente cita: “Todo comenzó, al parecer, unos quince días antes de la fecha fatídica, en una reunión social -y no religiosa, como se dijo-, celebrada con caracteres de la mayor inocencia, entre un grupo de amigos del pujante pueblo de Requena” (Vargas Llosa).
10. El narratario es explícito con función declarada, ya que se está produciendo continuamente un intercambio de mensajes en forma de diálogo.

Construí algo que ya tenía vida, que crecía, que era útil. Ahora lo echan debajo de un manotazo y ni siquiera me dan las gracias. / -¿No ves que te da pena? Te has acostumbrado a vivir entre bandidas y forajidos- regatea por una hamaca de shambira, decide llevarla en la mano junto con el maletín de viaje y la señora Leonor- […] (Vargas Llosa).

3.2.2) Acción de “decir”: voz propia [narradores heterodiegéticos y homodiegéticos]

El narrador es la persona que encauza la narración que recibe del autor y organiza el relato, pero también regula el modo en que la historia tiene que ser entendida (Gómez Redondo). Sin embargo, en lo que se refiere a la tipología del narrador estos se dividen en: una persona gramatical (heterodiegético (tercera persona) o homodiegético (primera persona)), el grado de conocimiento del lector (omnisciente, equisciente y deficiente) y, por último, según el grado de confianza que genera el lector (confidente, infidente o difidente) (Gómez Redondo). Aplicando esta teoría, se puede asegurar que los narradores del texto son:

Un tipo de narrador es heterodiegético, omnisciente y confidente, puesto que todos los narradores de los informes cuentan de forma objetiva los hechos que suceden en torno al Servicio de Visitadoras. Se puede comprobar a través de la siguiente cita:

Que con motivo de celebrarse el día 4 de este primer aniversario del SVGFA, el suscrito se permitió ofrecer al personal masculino y femenino de este organismo un sencillo almuerzo de camaradería, en el local del río Itaya, que, para no gravar demasiado el magro presupuesto del Servicio, fue elaborado por un grupo voluntario de visitadoras […] (Vargas Llosa).

Se encuentra un narrador homodiegético extradiegético (es decir, que cuenta en primera persona para todo el mundo, y no para sí mismo) equisciente y difidente, ya que, en muchas ocasiones, el capitán Pantaleón Pantoja no termina de aclarar algunos de los acontecimientos que le ocurren en su día a día a su familia, como se puede comprobar con estas palabras del propio capitán “he actuado según mi conciencia y ése también es el deber de un soldado. Haré frente a lo que venga. […].” (Vargas Llosa). No obstante, también hay un narrador homodiegético, extradiegético, omnisciente y confidente, concretamente, Panchita, cuando ella escribe una carta a su hermana Chichi hablándole de la nueva situación que estaban viviendo en Iquios. “Perdona que no te haya escrito tanto tiempo, detrás rajando de tu hermanita que tanto te quiere y diciendo furiosa por qué la tonta de Poncha no me cuenta cómo le ha ido allá, cómo es la Amazonía. […]” (Vargas Llosa).

3.2.3) Ordenación de hechos: motivos temáticos

Se debe aclarar que los motivos temáticos son las mínimas unidades de sentido narrativo. Todos ellos marcarán el avance del desarrollo argumental del texto y, para ello, se deben dividir en: el narrador comprime y sintetiza en una unidad de pensamiento propia la idea que constituye el motivo; el espacio que se emplee dependerá de la extensión narrativa (se señalará como M); el narrador vincula el motivo a la presentación de un personaje de algún aspecto físico o moral sin que intervenga ningún registro elocutivo (se señalará MP); el narrador incardina los motivos a la palabra de los personajes para que participen en la formación de la narrativa MPD -si es diálogo- o MPM -o monólogo-. (Gómez Redondo).

Aplicando esta teoría a esta novela, se debe aclarar que se encuentran diez motivos temáticos (divididos según el número de capítulos de la novela).

1. Presentación de Pantaleón Pantoja y su misión especial de las Fuerzas Armadas de Perú. MPM.
2. Información secreta sobre el comienzo del Servicio de Visitadoras. MP.
3. Carta de Pochita a su hermana Chichi informándola de la situación nueva en Iquitos. MPM
4. Nuevos partes de información sobre el protocolo de actuación del Servicio de Visitadoras. MP.
5. Reclutamiento de las meretrices para el Servicio de Visitadoras y el encuentro entre La Brasileña y Pantaleón Pantoja. MPD.
6. Nuevas órdenes de acción por parte de los generales del Ejército de Perú para los usuarios del Servicio de Visitadoras. MP.
7. Retransmisión del programa de radio de Sinchi para dar a conocer a Iquitos la mala labor y los problemas que causan el Servicio de Visitadoras creado por Pantoja. MPM.
8. Tristeza de Pantaleón Pantoja tras la huida de su mujer y de su hija por la emisión del programa de Sinchi. Toque de atención por parte del ejército de Perú tras conocer todas las medidas que ha tomado el oficial Pantoja sin su consulta.
9. Muerte y desolación anunciadas en diversos medios de comunicación de Perú (incluido el programa de Sinchi) tras la muerte de la amante del capitán Pantoja.
10. Final de la novela: eminente expulsión del Ejército de Perú de Pantaleón Pantoja y su posible vuelta a casa con su hija y con Panchita. MPD.

3.2.4) Relación de unos hechos con otros: núcleos argumentales

La estructura argumental de todos estos motivos temáticos se dividen en: planteamiento (“parte inicial del relato donde se proporciona la información necesaria para que se desencadene la acción posterior”), representada por la letra A; el nudo (“momento de mayor complejidad de la historia y donde se continúa lo iniciado en el planteamiento”), representada por la letra B y, por último, el desenlace (“es el episodio final en el que se resuelve o finalizan los conflictos”), representada por la letra C. (Maza, Marina. unProfesor. Introducción, nudo y desenlace – Ejemplos (2018) https://www.unprofesor.com/lengua-espanola/introduccion-nudo-y-desenlace-ejemplos-1803.html)

3.2.5) Configuración del mundo o estructura de pensamiento: ilación de secuencias argumentales

Teniendo en cuenta que la ilación de secuencias argumentales es un breve resumen o título de los motivos temáticos (Gómez Redondo), se podría decir que este podría ser “El nuevo servicio de Pantaleón Pantoja.”

3.3) Historia

En este apartado, predomina la totalidad del discurso narrativo, porque destaca el dominio del personaje. Por tanto, en la narración se configura el mundo que crea la historia (Gómez Redondo).

3.3.1) Creación del personaje

En esta instancia del lenguaje del lenguaje narrativo, el personaje no solo es creado por el autor, sino que también nace de su conciencia, pues mantiene a lo largo de su gestación una estrecha “carnal” relación con él. Es, por ello, que el lenguaje es la unión del discurso más la memoria y, de esta manera, los personajes nacen de la lingüisticidad del lector (Gómez Redondo). Es factible, por tanto, reconocer en muchas ocasiones a través del pensamiento de algunos de los personajes, como, por ejemplo, Pantaleón Pantoja que reconoce estrictamente la labor que tienen las meretrices (con toques satíricos del propio Vargas Llosa), como, se puede comprobar con la siguiente cita “hay incompatibilidad entre visitadora y puta, con perdón de la expresión -sentencia el señor Pantoja. Ustedes son funcionarias civiles del Ejército y no traficantes del sexo-” (Vargas Llosa). No obstante, se aprecia otro plano en el que está la visión más sensata que piensa que todo el plan que está llevando Pantaleón Pantoja es una locura, tal y como se puede comprobar con estas palabras de Pochita del capítulo III “será muy emocionante que el Ejército le haya dado esa misión en el Servicio de Inteligencia […], pero lo que es yo, te digo, no estoy nada contenta con el asunto. En primer lugar porque casi no lo veo […], y, además, por la bendita misión tiene que juntarse con una gente que pone los pelos de punta” (Vargas Llosa). 

3.3.2) Categoría funcional: actantes

El actante es en lingüística el sujeto que participa activa o pasivamente en la acción expresada en una oración. Por tanto, se pretende establecer qué es lo que hace el personaje (no cómo es ni cómo habla) y, del mismo modo, cuáles son sus objetivos y cómo se relaciona con los demás personajes. A continuación, se aplica la categoría de actante a los elementos principales del texto. Siendo estos actantes: el destinador (el creador, dador del bien: una figura o una fuerza externa o interna), objeto (bien u persona buscada), destinatario (mandatario, quien se beneficia de la consecución del objeto: el sujeto u otra figura), ayudante (figuras auxiliares o donantes de bienes), sujeto (protagonista) y oponente (figuras contrarias, agresores o malvados) (Vargas Llosa). 

3.3.3) Diseño estructural vacío: rasgos descriptivos

            El diseño estructural vacío podría considerar las descripciones de cada uno de los personajes que componen la novela. Por ello, se tendrá en cuenta tanto la caracterización que el narrador recoge desde el interior de la ficción y este las completa y, también, según la palabra de los personajes (Gómez Redondo). Los rasgos de los personajes son los siguientes:

1. Pantaleón Pantoja: capitán general del Servicio de Visitadoras. Es autorial, dinámico, protagonista e individual.
2. La Brasileña: amante y meretriz del capitán general. Es pragmático, dinámico, secundario y figurante.
3. Pochita: mujer del capitán general. Es autorial, dinámico, secundario e individual.
4. Doña Leonor: madre del capitán general. Es autorial, esquemático y figurante individual.
5. Sichi: locutor de radio. Es pragmático, dinámico, principal, ideológico y deuteragonista.
6. Generales principales o secundarios, como, por ejemplo, el Chino, Pedro G. Carrillo, Andrés Sarmiento Segovia, Felipe Collazos, Bacacorzo, los cuales son pragmáticos, estáticos/ esquemáticos, figurantes e individuales.

3.3.4) Líneas discursivas contextuales: mirada del personaje

En esta instancia del lenguaje narrativo, únicamente se conocerá teniendo en cuenta las líneas contextuales de las que depende la construcción del espacio (Gómez Redondo). Concretamente, en esta novela, la mirada del personaje surge de su palabra o la acompaña en la mayoría de las ocasiones, tal y como se ha señalado en el apartado de las perspectivas, pues son ellos los que “hablan” dentro de la novela. Por tanto, en general, se conocen a los personajes tanto física como psicológicamente por sus propias palabras, tal y como se puede apreciar con el siguiente ejemplo: «Tienes que operarte, Pantita «,susurra maternalmente la señora Leonor. «Opérate, amor «, repite, quedo, Pochita”. «Que te las saquen [las almorranas] de una vez, hermano«, hace eco el teniente Luis Rengiflo Flores «es más fácil que operarse una fimosis y es sitio menos peligroso para la virilidad« (Vargas Llosa).

3.3.5) Líneas discursivas textuales: voz del personaje [o modos elocutivos]

La palabra del personaje es dadora de vida y transmisora de experiencias. Cuando el autor crea a los personajes y los comienza a ver físicamente, se ve arrastrando a separar su lingüisticidad para generar la de los seres de ficción. Por tanto, la voz del personaje no tiene nada que ver con la del autor. Por ello, el lector y el autor no poseen una memoria solo de palabras -con la que poder nombrar la realidad y descubrir el mundo que les rodean-, sino que poseen una memoria de voces, entonaciones, matices que crean la trama de la historia (Gómez Redondo).

Aplicando estos apuntes teóricos, cabe señalar que en esta novela se encuentran fundamentalmente dos modos elocutivos: el estilo directo, es decir, el hecho de que el narrador da paso a los personajes para que ellos pongan de manifiesto sus propias vivencias (Gómez Redondo), tal y como se puede comprobar con el siguiente ejemplo: “Sí, señoras y señores, éste el pingüe negocio del faraónico señor Pantoja: convertir a las guarniciones de la selva, a las bases y puestos fronterizos, en pequeñas sodomas y gomorras, gracias a sus prostíbulos aéreos y fluviales” (Vargas Llosa) y, también, cabe destacar el diálogo, lo cual se puede observar a través del siguiente ejemplo “-La diferencia es que todos los pescados de esta sopita son del Amazonas y no del océano Pacífico- vuelve llenar los platos la señora Leonor […]. / Es usted el que se equivoca, no estoy tomándole el pelo sino haciéndole una broma -hace una caída de pestañas, quiebra la cadera, palpita los senos, modula la Brasileña-.” (Vargas Llosa). 

4. Tiempo narrativo

El tiempo es uno de los ejes necesarios para que la ficción alcance la dimensión de totalidad precisa para que el mundo posible obtenga una plena autonomía (respecto al autor y a los lectores, cuyos decursos temporales siempre son separados) (Gómez Redondo).

4.1) Tiempo 1

Este tipo de instancia de la narración corresponde al autor, al proceso de escritura, a la serie de decisiones que va adoptando para conceder la lingüisticidad al narrador (orden del relato) y a los personajes (ámbito de la historia [Ibidem, p. 214.]). Por todo ello, se debe tener en cuenta para la elaboración de este apartado en: las aspectualizaciones verbales (modos y tiempos) y en la configuración temporal del narrador (Gómez Redondo). Puesto que no se posee en este trabajo las páginas suficientes como para llevar a cabo un trabajo de estas características, únicamente, se va a examinar este eje del primer capítulo.

En lo que se refiere a las aspectualizaciones verbales, se observa que abundan los verbos en presente de indicativo, futuro y pasado compuesto en contraste con los que indican el tiempo pasado. De esta manera, se puede asegurar que el tiempo es comentado, de manera que invitan al lector a integrarse como un ser actuante. Algunos de los ejemplos de los verbos que corroboran esta teoría son: despierta, dicen, son, tengo, cuadra, vas a seguir, levántate mandarán, sueñes, anuda, es, está, creen, ves, estrecha, conocemos, podemos recitar (entre otros) (Vargas Llosa).

Con respecto a la organización temporal del lenguaje, se debe destacar: los paradigmas de temporalidad que constituyen el decir palabras como, por ejemplo, antes, las ocho, las primeras, ahora, al amanecer, hoy, buenas noches, en este instante: los sintagmas de temporalidad, que se atribuyen al contar, también son significativos, ya que se encuentran algunos casos como hoy se fueron a ver al hermano Francisco, yo no hubiera pedido jamás esta misión o ahora indíqueme con cuál de estas personitas quiere casarse, etc.; por último, con respecto la dimensión semántica, que corresponde con el hablar, de nuevo, hay que hacer referencia a las oraciones señaladas en los sintagmas de temporalidad, pues son ellos los que nos aportan el sentido del tiempo de la acción (Vargas Llosa).

4.2) Tiempo 2

“El tiempo 2 del relato corresponde, al tiempo en que se «dicen« las acciones con las que los personajes vertebran las líneas argumentales […]. Es un tiempo de organización externa muy fácil de reconocer en novelistas acostumbrados a ensamblar los materiales dispersos de la novela con su ayuda.” Se podría decir, por todo ello, que es un tiempo en el que se encuentra el narrador. Desde el que se dicen las acciones (un tiempo focalizador), se concreta en un tiempo estructurador visible en la organización externa y formal de la novela (Gómez Redondo). En la novela, se puede apreciar que la visión de la cronología de los hechos es muy detallada (sobre todo, facilitada por la elaboración de los informes del Ejército). Por ello, se observa que entre los informes en un mismo capítulo apenas transcurren días, como se puede comprobar en el capítulo II o IV. No obstante, en su conjunto, la novela presenta una duración de tres años (concretamente, desde 1956 hasta 1959).

4.3) Tiempo 3

Este tiempo se relaciona con la historia (instancia del lenguaje narrativo), pero más concretamente con el orden, es decir, procede a una organización temporal de los motivos temáticos a la que le impone un preciso orden en el que gradúa las acciones narrativas. Además de todo ello, en este punto de la historia, entra en juego también la duración de los hechos, esto es, el tiempo interior ligado al desarrollo de la acción narrativa (Ídem). Por último, también, se debe tener en consideración la frecuencia, pues esta hace referencia al número de acontecimientos de la historia, narrados conforme el núcleo de enunciados con que esa tramas de hechos puede ser presentada (Gómez Redondo).

Aplicando estos apuntes teóricos al texto de Vargas Llosa, en lo que se refiere al orden se debe destacar lo siguiente:

En mayor medida, se encuentran a lo largo del texto resúmenes de las acciones narrativas, es decir, sumarios. “-Y qué quieres que haga si no hay más chicas disponibles – mueve las manos, ensaliva el apartado de radio Chuchupe -. ¿Qué ponga putas como las gallinas ponen huevos? Además, te mandamos sólo dos, pero una era Pechuga, que vale diez. […]” (Vargas Llosa).

Se aprecian algunas analepsis o retrospecciones con mayor frecuencia cuando se redactan los informes sobre la situación del Servicio de Visitadoras, tal y como se puede comprobar con el siguiente ejemplo: “que en la primera semana, el suscrito debió concentrar todo su tiempo y esfuerzos en la limpieza y adecentamiento del local, semicuadrilátero de 1.323 metros cuadrados […]”(Vargas Llosa).

En algunas ocasiones, se aprecian elipsis, puesto que Pantaleón Pantoja no puede (ni debe) contar las informaciones secretas del Servicio de las Visitadoras, pues así lo prometió al Ejército de Perú. “Si no me cuentas saldrás perdiendo […]. Nunca más pellizquitos donde te gusta, nunca más mordisquitos en la oreja. Como tú prefieras, hijito.” (Vargas Llosa).

Por último, se encuentran en bastantes momentos de la novela, dos líneas temporales que se entrecruzan, de manera que en esta obra de Vargas Llosa se encuentran silepsis o acronía: “¿Convoyes son los viajes a los cuartales?- se asombra, palmotea, suelta una carcajada, hace un guiño pícaro, se disfuerza la Brasileña […]. -Ahora que déjame decirte una cosa, Alicia -besa la estamita del niño mártir la señora Leonor-. Sí, hicieron una monstruosidad sin nombre. Pero, en el fondo, no era maldad, sino miedo.” (Vargas Llosa).

Respecto a la duración de los hechos, se debe poner de manifiesto que el tiempo del pensamiento de narrador es más reducido que el tiempo de la acción en el que se encuentran los personajes, ya que, tal y como se ha comentado en el apartado de selección de perspectivas, el número de capítulos en los que intervienen propiamente los personajes es mayor.

Por último, la frecuencia que se puede apreciar, en mayor medida, en toda la novela es singulativo, puesto que el discurso de la creación y el trabajo del Servicio de las Visitadoras provoca el resto de los acontecimientos de la novela.

5. Espacio narrativo

El espacio es el segundo eje referencial del discurso narrativo. Se crea, por lo general, vinculado al tiempo y posee características peculiares reguladas por las instancias del lenguaje narrativo. La relación que conforma con el tiempo es tan directa que los dos ejes pueden contribuir una unidad de sentido, es decir, el cronotopo. Se puede afirmar, por tanto, que el espacio es un entorno o un marco de referencias que otorga a las acciones de los personajes el perfil necesario para que el receptor del texto pueda asumirlas (Gómez Redondo).

5.1) Espacio 1

Este tipo de espacio estará vinculado al dominio del autor (Ibidem, p. 224). Por ello, es en este punto en el que se puede encontrar la visión o ideología del propio Mario Vargas Llosa creando a través de esta novela una sátira en la que critica los Servicios del Ejército de Perú, representado en la mayoría de las ocasiones por Pochita o de Leonor, pues ellas son las que opinan que todo lo que está gestionando el capitán Pantoja es una locura y un sinsentido, tal y como se ha podido comprobar en las palabras de la mujer del capitán Pantoja en el apartado (3.3.1) de este trabajo.

5.2) Espacio 2

Este espacio se construye desde el “decir” del narrador y, por tanto, segmenta la estructura del discurso narrativo, de manera que el intercambio de informaciones entre personaje y narrador suele aprovecharse para suscitar modalidades de organización textual. (Gómez Redondo). Por todo ello, se considera que la unidad espacial es el espacio que mejor define la obra de Vargas Llosa, puesto que solamente se encuentra un único ámbito que se va edificando a medida que la acción de la obra avanza, es decir, los alrededores de Iquitos (Ibidem, p. 227). Se puede comprobar a través del siguiente ejemplo: “Pochita y yo ya nos hicimos a la idea y estamos felices de ir a Iquitos […]. Pero tú sigues con el alma en los pies. Cómo es eso, hijito.” (Vargas Llosa).

5.3) Espacio 3

Este espacio se caracteriza por estar relacionado con la historia, de manera que este se convierte en acción narrativa, es decir, forma parte del “vivir” del personaje. Tanto es así que el espacio se involucra en el espacio argumental. (Gómez Redondo). Concretamente, el espacio es identificador, ya que el espacio es reconocible dentro del mundo real. No obstante, el espacio identificador involucra un gran conjunto de espacios como, pueden ser, por ejemplo, la selva, la casa de Pantaleón, los barcos en los que son trasladadas las meretrices, el propio Ministerio de Defensa de Perú, entre otros.

6. Conclusión

Pantaleón y las Visitadoras es una obra escrita por Mario Vargas Llosa en 1999. Gracias a la realización de este trabajo, no solo se ha conocido de primera mano la vida y la obra literaria del escritor peruano, también se ha adentrado en la vida del capitán Pantaleón Pantoja.

Tras la lectura de este libro, se piensa que esta novela es una sátira al Ejército de Perú de mediados del siglo XX, puesto que Mario Vargas Llosa ha intentado con la publicación de esta obra realizar otro tipo de literatura empleando un componente humorístico dentro de la paradójica situación en Iquitos para mostrar, de esta manera, cómo era el comportamiento de algunos de los soldados y oficiales más importantes del Ejército peruano. Para ello, Vargas Llosa ha creado multitud de personajes en torno al propio Pantaleón Pantoja (desde su propia familia hasta aquellos personajes que van en contra de la nueva tarea encomendada al capitán peruano).

El análisis del discurso narrativo ha servido para enseñar que en esta obra Vargas Llosa , a pesar de que la temática y el argumento es aparentemente sencillo, le ha buscado otra forma de crear narrativa, pues en esta novela, se han mezclado tanto el uso de partes de información del Ejército, locuciones de programas de radio o escritos en cartas, de manera que el autor peruano ha podido experimentar otra forma de escritura. Además de ello, el análisis ha permitido estudiar la complejidad que encierra la novela de Vargas Llosa, en gran medida, con el manejo de los tiempos (pues las analepsis, elipsis y sumarios, en ocasiones, dificultaban seguir el hilo narrativo) y, también, por la multitud de personajes (sobre todo, miembros del Ejército y las meretrices).

Por todo ello, el análisis de esta novela ha permitido conocer que el autor ha querido realizar una sátira al Ejército de su país natal de una forma irónica para invitar a la carcajada al lector.

7. Referencias bibliográficas

7.1) Bibliografía

1. Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «Biografía de Mario Vargas Llosa». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea[Internet]. Barcelona, España, 2004. Disponible en https://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vargas_llosa.htm [fecha de acceso: 24/12/21].
2. Gómez Redondo, Fernando. Apuntes de clase del Lenguaje literario: prosa [Material del aula]. Universidad de Alcalá, Madrid. (2021).
3. Gómez Redondo, Fernando. El lenguaje literario (Teoría y práctica). Madrid: EDAF. (1994).
4. Gómez Redondo, Fernando. Materiales complementarios. El lenguaje literario: prosa [Material del aula]. Universidad de Alcalá, Madrid. (2021).
5. N., de Bedoya, Rosario, “Premios y reconocimientos de Mario Vargas Llosa”, http://www.cervantesvirtual.com/portales/catedra_vargas_llosa/vargas_llosa_premios/ (2015).
6. Maza, Marina. unProfesor. Introducción, nudo y desenlace – Ejemplos (2018) https://www.unprofesor.com/lengua-espanola/introduccion-nudo-y-desenlace-ejemplos-1803.html
7. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.5 en línea]. <https://dle.rae.es> [Fecha de la consulta: 05/01/22].

 

7.2) Fuente

1. Vargas Llosa, Mario. Pantaleón y las Visitadoras. Barcelona: Debolsillo, (1999).