Javier: Esta es una pregunta que me persigue, entre otras cosas, porque me toca redactar la introducción a esta entrevista. Como se expresa en Una casa lejos de casa. La escritura extranjera, eres una autora que habita un lugar indefinido: naciste en Argentina, pero has desarrollado tu carrera de escritora aquí en España y, además, has vivido casi toda tu vida en Madrid. ¿Cómo se presenta a una escritora extranjera?

Clara: Un escritor extranjero tiene un conflicto con el idioma, lo tiene clavado. Algunos escritores niegan este conflicto, se travisten y se convierten en escritores del país que los acoge. Pero ese conflicto está, incluso si se intenta borrarlo. Hay cosas que te marcan para siempre, y esta es una de ellas. El extranjero es un escritor que traduce sistemáticamente de un idioma a otro, aunque sean dos castellanos, de una sensibilidad a otra. Esto modifica la escritura y da una consciencia del idioma más potente.

J.: Comentas en tu libro cómo es particularmente complejo para quienes traducimos entre dos variantes del castellano. Mis amigos venezolanos que viven en países anglosajones, por ejemplo, han mantenido su forma de hablar. En cambio, quienes vivimos en España, tenemos que adaptarnos. Yo reconozco que he terminado por tener una suerte de lengua híbrida.

C.: Eso cuesta entenderlo, porque, en realidad, tu castellano va a ser erosionado, aniquilado tal vez, aunque en el fondo siempre se mantenga. Si estuvieras en una comunidad francófona, por ejemplo, como fue el caso de Julio Cortázar, tu idioma estaría protegido, encapsulado. Quizá parecería antiguo, habría perdido dinamismo, pero estaría allí, intocado. Mientras que aquí, de pronto… A mí me pasa: oigo una palabra que se dice en Argentina y me emociono. Digo: “esta palabra hace treinta años que no la escucho, que no me cruzo con ella”. En cambio, tengo otra palabra del registro español que la remplaza más o menos (porque las palabras no se remplazan, en realidad). Ocurre lo mismo cuando voy a Argentina, porque allá, no sé si en América Latina en general, el idioma es muy dinámico, como la sociedad, supongo, a toda velocidad pierdes los elementos coloquiales de tu idioma nativo.

J.: Eso lo dificulta bastante.

C.: Creo que, básicamente, hay dos posturas: una es la aceptación del conflicto, lo que te sitúa en un lugar de tornados permanentes. La otra consiste en aceptar sin cuestionar, de manera, me animaría a decir, servil, aunque cada persona vive o padece una historia distinta. Lo define muy bien Fabio Morabito: “el que imita un acento es el mal” [El idioma materno, 2014]. Lo dice con claridad, es una traición a tu origen.

J.: En mi reseña de Una casa lejos de casa para la Revista Contrapunto, comienzo diciendo que, frente a un sistema, lo verdaderamente subversivo no es su opuesto, sino los espacios difusos e indefinidos.

C.: Es una buena definición de lo que es un conflicto, algo que sucede entre tú y yo, en el medio, un espacio intermedio. Ese es nuestro destino como latinoamericanos en España: crear zonas intermedias de reflexión, que son culturalmente muy fecundas, pero también incómodas, incluso dolorosas. 

J.: En tus libros parece haber dos elementos constantes. Primero, el lenguaje como identidad (aunque con particularidades sobre las que volveré más adelante). Pienso en “Lenguas vivas”, un breve relato sobre una inmigrante que llega a Madrid desde Argentina. Segundo, tus personajes suelen estar en tránsito. El mejor ejemplo, probablemente, sería tu novela Salsa, protagonizada por distintas personas de proveniencias diversas. Ambos elementos están, además, conectados. Entonces, mi pregunta: ¿existen personajes que no estén en tránsito? 

C.: Sí. En Salsa, Marga, la española, es un personaje muy importante. Me sorprende que no me hayan llamado más la atención, porque es un personaje entrañable, pero lo que hace es robar la creación de una latinoamericana y quedársela, directamente, sin ningún filtro, incluso sin darse cuenta de lo que está haciendo. Y creo que es el destino de ciertos latinoamericanos: su obra, su creación, su manera de vivir, su comida, son fagocitados por el sistema central y convertidos en otra cosa, en exotismos, por ejemplo. Diría que hay una falta de delicadeza involuntaria, en alguna manera cruel. 

J.: Podríamos confrontar la aproximación que haces a estos elementos, el tránsito y la diversidad cultural que se ve en tus personajes, con otras formas de escribir. Una parte importante de la literatura española suele centrarse en su territorio, por ejemplo.

C.: Hay de todo. El año pasado me tocó ser jurado en muchos premios literarios. Esto me hizo leer a jóvenes —cosa que ya hago, por sistema— y, la verdad, encontré otras cosas muy interesantes. La gente joven, en España, ha entrado en una zona de precariedad, de viaje, de encuentro con otras culturas. Esto cambia la mentalidad, y la narrativa. Están experimentando. Por ejemplo, leí a Irene Solá, me gustó mucho, que mezcla microficción con novela, con dibujos, y que también tiene una preocupación por el idioma, porque es catalana y además ha vivido fuera del país. Es que España tiene en sí misma, dentro de sus propias fronteras —y es una de sus grandísimas riquezas— una gran variedad de idiomas, una tensión con el idioma, además de tener ya a muchos españoles que son hijos de extranjeros, es decir, a una segunda generación, cosa que hasta hace poco tiempo no existía casi.

Creo que la nueva generación española es diferente. La mía es rígida, poco empática con estos problemas. Fuera de algunas propuestas extrañas, como las que hace, por ejemplo, Hipólito Navarro, pocos se han dejado atravesar por la literatura latinoamericana. Recientemente, a propósito de mi último libro [Una casa lejos de casa], recibí una carta de Carlos Castán, y me resultó interesantísimo cómo veía él el problema, cómo muchas cosas de las que yo describo en este ensayito, y a pesar de tener muchos amigos latinoamericanos, él no las veía. A veces sucede que no vemos lo que no estamos preparados para ver. Yo tampoco, cuando vivía en Argentina, era capaz de comprender cabalmente lo que le pasa a alguien que emigra.

J.: A veces nos buscamos a nosotros mismos en lo que leemos.

C.: ¿Tú crees?

J.: No lo diría como teórico, pero, como lector, tengo que reconocer que lo hago.

C.: Yo no hago eso, no leo a los demás para leerme, intento evitarlo siempre, creo que es un error, porque te encierra en ti mismo. Me gusta la diversidad. Por ejemplo, me gusta el libro de Munir Hachemi, [Cosas vivas, 2018] una novelita iniciática que podría haber sido escrita por un francés o por un español con una ensalada de lecturas en la cabeza. Y es un homenaje a Piglia. ¿Cuál es el origen nacional de ese texto, si es que lo tiene?

J.: Me pasa con filosofía y con ensayo. Busco textos que me interpelen, con ideas diferentes a las mías, hasta diametralmente opuestas. En cambio, en narrativa, me intereso en libros con los que me sienta emparentado, por temáticas o por género. Por ejemplo, me encantan las historias extrañas, de corte fantástico o no-mimético, en general.

C.: Por ese camino, te podría interesar Shirley Jackson.

J.: Amo a Shirley Jackson.

C.: Yo no la había leído hasta este verano y casi me da un ataque de felicidad. Es buenísima. Además me incomoda muchísimo, porque me parezco a sus personajes, es tremendo, y eso que están locos. Entonces, ¿en qué te pareces? Yo, en la situación de la mujer, mi situación doméstica algo tiene que ver con esas locas. Ella se acerca a lo gótico desde lo doméstico. Un cruce muy interesante.

J.: También leo a autores que escriben como yo quisiera escribir.

C.: ¿Encuentras a alguien que escriba como tú?

J.: No, lo reconozco. Ocurre algo similar con la música: soy guitarrista y, cuando aprendo una nueva canción, noto cómo me apropio del tema. Creo que pasa lo mismo con la escritura. Incluso si quieres imitar a alguien, terminas por hacerlo tuyo y es mejor aceptar eso.

C.: Cuando Harold Bloom habla de “la angustia de las influencias” creo que se equivoca, yo preferiría hablar del placer de la influencia, de la disolución en la influencia, es un criterio mucho más fértil, más proteico, menos competitivo y capitalista.

 

Hablemos de hibridaje

J.: Una constante en la literatura latinoamericana es el uso del lenguaje como aseveración de una identidad arraigada. Pienso en Ángel Gustavo Infante, en Guillermo Cabrera Infante, en Ernesto Sábato y algunos pasajes de Sobre héroes y tumbas (1961), por mencionar algunos. En cambio, cuando leo Salsa, creo que exploras el lenguaje como espacio de cruce, como diáspora y no como raíz necesariamente.

C.: Lo veo en el personaje Omara. Ella es una mujer real, que se llama Magda Reyes. Yo la grabé. Le dije: “Magda, es tan buena tu historia, si me permites, la voy a tomar”. Entonces, está directamente en cubano. Porque no está escrita por mí, sino por el fantasma que se apropió de mí.

Ten en cuenta que soy bisnieta de un “poeta patrio”. En mi caso es una doble transgresión. El día de la nacionalidad, en Argentina, se llama el día de la Vuelta de Obligado, lo digo para que veas el peso que la tradición ejerció sobre mi cabeza, no me aplastó porque soy muy resistente. Estaba forzada a tomar un camino nacional, pero la vida me llevó por otro. Cuestiono los lugares fijos: la estatua, el prócer, el hombre, lo nacional, la religión. Cada vez que dos personas aseveran algo y se convierten en bronce, tenemos una guerra. Prefiero moverme en un espacio menos confrontativo, más incierto, por eso digo que soy extranjera, ni española ni argentina.

J.: Desde cierto punto de vista, renunciar a esos puntos fijos no implica perder, sino relativizar.

C.: Es perder para ganar. Parece algo un poco zen: solamente si eres capaz de perder, eres capaz de ganar. Creo que el exilio te hace perderlo todo y es posible sacar dos conclusiones. Puedes morirte de pena, que mucha gente lo hizo, o decir: “estoy vivo, entonces, ¿qué voy a hacer?”. Esto hace que, en un momento, te instales y replantees tu vida. No todos tienen esta suerte, detenerse, mirar las ruinas y pensar. 

Andreína: Es como la idea del fracaso. El fracaso trae mucho.

C.: Mira, yo tengo una hija que fracasa bastante. Hoy mismo fracasó en un examen. Hace diseño gráfico, que es una profesión muy difícil. Pero ella es fuerte, está preparada para vivir, pienso yo, porque sabe fracasar. Puede ser mucho más libre que alguien que se derrumba en cuanto no consigue lo que quiere. Está preparada para pelear, para conseguir lo que busca, y no lo que le imponen. No todo el mundo sabe hacerlo sin desarmarse, sin romperse. Como decía la madre de Margaret Mitchell, la autora de Lo que el viento se llevó(1936): “vive siempre como si el mundo fuera a explotar bajo tus pies”. Es una buena enseñanza, sin duda, mira la pandemia, lo que nos ha pasado, ¿qué sería de nosotros, sin nuestra capacidad de reconstruirnos?

A.: El otro día lo hablaba con un amigo. Cuando estás en el colegio, te dicen que debes sacar buena calificación. Pero nadie te explica qué pasa si suspendes. Nadie te prepara para eso.

C.: Yo hice un bachillerato humanístico muy difícil, con francés y lenguas clásicas. No era buena alumna. Pero un día volví a casa e hice lo que pedían los profesores: toda la tarea. A las once de la noche no había terminado. Entonces comprendí y decidí tomar una decisión: nunca más estudié lo que me pedían, sólo lo que me interesaba. Así fracasé absolutamente. Pero fui coherente con mi decisión y aprendí varias cosas a la vez: a manejar mi tiempo, a apasionarme con lo que me gustaba, a dar a cada cosa un lugar, y a investigar y centrarme. Y siempre aprobaba el curso. Recuerdo con mucho cariño esos veranos estudiando, me encantaba, me sigue gustando mucho estudiar cosas diversas. Al entrar en la facultad, fui una alumna de matrícula, estaba acostumbrada a fracasar y a estudiar en profundidad, no a ser obediente, sino apasionada. No hacía, en realidad, aquello a lo que estaba obligada, sino lo que quería.

J.: Hablemos de otro tipo de hibridaje, distinto al lingüístico: el de géneros literarios. Una casa lejos de casa, por ejemplo. Es un ensayo. Pero combina elementos narrativos, ficcionales, autobiográficos y tiene hasta pasajes de cierto lirismo. ¿Cómo ves los límites entre los géneros?

C.: Si me cuentas un “tema” innovador en una estructura de novela del siglo diecinueve, mi conclusión es que atrasas ciento cincuenta años. Aunque hables del Covid y de lo que se va a inventar mañana, si lo cuentas con la forma de una novela realista, entiendo que estoy leyendo a Flaubert. Fondo y forma no se pueden separar, lo hacemos a veces, pero sólo para explicarnos. La literatura es, básicamente, forma. Por eso busco una manera de contar inestable, que impida acomodarse. O manera “degenerada”, fuera de los géneros. Pensar es lo contrario a instalarse. Al mismo tiempo, me gusta seducir, me encanta que un lector entre en mis libros y no pueda salir. Fui lectora de Corín Tellado, de novelones, de Jane Austen, de Dickens. ¿Cómo llego a esas formas híbridas? A través de una lectura sin complejos.

J.: En Salsa, los capítulos son breves, como microrrelatos, a veces, y eso le da dinamismo a la narración.

C.: Hipólito Navarro dice que cuando escribo novela, hago cuentos. Y cuando hago cuentos, escribo en realidad novela. Creo que es una buena definición. Digo, ¿por qué el cuento va a ceder a la novela la descripción del personaje? En su forma tradicional, el relato no te permite profundizar en la psicología de los personajes, por ejemplo. Pero si encadeno cuentos, puedo hacerlo. O el enigma, es difícil sostener un enigma durante pocas páginas, pero la novela policíaca sí que tiene espacio para hacerlo: si lees La muerte juega a los dados (2015), es una novela policiaca, pero sin embargo, son cuentos. Como siempre, la mezcla amplía las posibilidades. 

J.: En El libro de los viajes equivocados hay esa estructura de unidad fragmentaria. Hasta se incluye una advertencia que invita al lector a seguir el orden que tienen los cuentos, para que la seudo-novela se construya apropiadamente. Esa introducción es casi un reverso al famoso prólogo a Rayuela (1963), en el que Cortázar invita a leer libremente: en lugar de “lee como quieras”, se indica “lee ordenadamente”. 

C.: Soy muy lectora de Borges y él es un tipo que te dice “hay que leer así, porque, de lo contrario, no me entiendes”. Me encanta eso de jugar al gato y al ratón con los lectores. Crees que eres libre, pero, la verdad es que no tanto como parece.

J.: El último tipo de hibridaje que quisiera comentar es la mezcolanza de voces. Digo, hay quienes no dejan de buscar “la voz del escritor”. En cambio, la tuya es una literatura polifónica, como decía Bajtín, lo que contribuye al hibridaje. 

C.: Soy una mirona poco interesada en mi propia voz, una persona que observa a los demás para reflexionar sobre el mundo. Veo algo que me interesa y pienso sobre ello, no sobre qué me pasa a mí, me parece poco interesante lo que me ocurre a menos que sea reflejo de lo que le pasa a los demás. No he hablado del exilio hasta treinta años después, hasta que oigo algo que hace que piense que todo esto debería contarse. No construyo, en conclusión, un “yo narrador”, sino que fragmento, rompo, oigo. 

Los límites de la realidad

J.: En Una casa lejos de casa, comentas que, tras leer a Julio Cortázar y, en general, a los escritores del boomlatinoamericano, la literatura nunca volvió a ser realista. Esto se refleja en tu obra, que está repleta de elementos no-miméticos o imposibles. Algunos de tus textos podrían entrar dentro del género fantástico. Otros, dentro de lo grotesco. Algunas historias juegan con lo extraño. ¿Cómo escribes sobre lo imposible o, digamos, lo otro posible? 

C.: Creo que todo sucede como en una milhoja, al mismo tiempo. Creo en los multiversos. No conozco los límites del tiempo y el espacio. Me atraen muchísimo las ciencias. Tengo un sobrino físico y, cada vez que visita, escribo un cuento. Tiene una visión de las cosas interesantísima. Nosotros, lo que somos, nuestros límites, ¿cuáles son? Yo me paso el día disolviéndome y volviéndome a armar. Mutando, pese a mi continuidad identitaria, que es bastante frágil y sólida a la vez, no necesito un turismo de aventura para vivir las múltiples caras de la llamada realidad.

J.: Tus textos suelen tener una visión cosmológica, de un orden amplio, incluso inaprensible: una totalidad interconectada, no siempre fácil de delimitar. Este aspecto, a veces, dialoga con lo fantástico: tienes relatos donde el pasado irrumpe en el presente de forma concreta, como “Agujeros negros”, por ejemplo, y otros en los que distintos mundos colisionan, como “Yo, en otra vida, fui avestruz”.

C.: Ese es mi único cuento realista, en el que narro que en otra vida fui avestruz, porque es cierto. Por otro lado, vivo, vivimos, en el universo. Estoy siempre preguntándome cosas: miro el equilibrio de una hoja y reflexiono, o intento escribir un cuento que se desarrolle como la flor que se abre, me entiendo como un ser en el cosmos. Un ser perdidísimo, pero dentro del cosmos, parte de, mucho más que individuo.

J.: Esto me recuerda a “El azar”, parte de El libro de los viajes equivocados, ese relato sobre una caracola y su viaje a través del tiempo.

C.: Es la espiral logarítmica, el símbolo de la perfección en el arte. Es una gran pregunta: ¿por qué algo que se repite en la naturaleza es el símbolo del gran arte a partir del Renacimiento? ¿Qué es lo que descubrieron? Solo miramos aquello que estamos preparados para aceptar, nada más. Yo intento ampliar esa mirada. Desde mi ignorancia, porque no me dedico a estudiar física. Pero El libro de los viajes equivocados lo presentó un matemático y dio unas explicaciones… Quedé muy sorprendida. 

Me interesan las razones de la armonía, por qué gusta, por qué nos emociona, cómo organizamos nuestra vida como una novela, la forma en que una estructura cualquiera se mete dentro de otra.

J.: Personalmente, asocio esto con el tema que hablamos antes. David Roas, teórico de lo fantástico, considera la recepción de un texto en su propuesta. Una de las consecuencias que veo en esta idea es que un texto puede ser leído de distintas formas según el contexto de producción y de lectura.

C.: Para mí, lo sobrenatural en Salsa es Marga, la española realista. Es lo más extraño: una mujer que hace una oposición y toda su vida se queda en un mismo trabajo. No veo la lógica. ¿Por qué lo raro va a ser lo sobrenatural? Lo extraño es lo cotidiano. ¿Por qué la gente hace las cosas que hace?

J.: A mí me interesa el personaje de Felicitas Coliqueo, el fantasma de Salsa, que representa a una cultura oprimida y que aquí, en España, está siendo usada a través del exotismo. Esa estrategia narrativa me recuerda a Beloved, de Toni Morrison. Barbara Christian comenta que, en esa novela, los elementos sobrenaturales sirven para visibilizar la cultura afroamericana y la opresión que han sufrido a lo largo de la historia. Por eso, dice, los personajes no se sorprenden ante lo aparentemente imposible, lo asumen como natural: es otra forma de entender el mundo. Veo un mecanismo análogo, aunque no igual, en Salsa: lo sobrenatural entra en juego en tanto que hay otras culturas diferente a la europea, con otras visiones.

C.: Ahí está la idea de posesión. Omara es una cubana que vive en Madrid, que, a su vez, es poseída por una argentina en tiempo de la conquista, Felicitas. Y ella cita los poemas de mi bisabuelo, lo cual lleva la historia al realismo más absoluto. ¿Tú no has sido poseído por un cuento de Borges, por ejemplo?

Este verano me pasó. Estuve cuidando el piso de una amiga y justo leí “Carta a una señorita en París”, de Julio Cortázar. 

C.: Estás viviendo dentro del relato. ¿Eso es real o irreal? Pregúntaselo a David Roas. Para mí, el estatuto de realidad es un hombre blanco, europeo, que me lo explica todo. La realidad es la posesión, es extrañeza, es una mirada ideológica sobre las cosas.

J.: Esto me hace pensar en esta idea, absurda, de que la literatura debe ser “seria” para ser importante.

C.: Como Cervantes y el Quijote, ¿verdad? Seria, como el Lazarillo de Tornes o La Celestina.

J.: Sin embargo, en España hay un discurso fuerte que parece centrarse en la literatura “seria”, sin humor, me refiero. 

C.: Es que la gente es un plomo.

J.: En cambio, en tus libros, el humor y la ironía son importantísimos. Son un punto subversivo, además.

C.: Tengo una utopía positiva. Como dice Borges, ser optimista o pesimista da igual, no sabemos qué va a pasar mañana. Entre esas dos posibilidades, yo elijo ser optimista. Desarrollo una filosofía de vida que sigue esta línea.

El humor es una manera de transgredir, de mover las cosas. Es una forma rápida de la inteligencia. No explica, muestra. El humor revela tanto o más que la tragedia, porque te saca de lugar. Y es una buena manera de vivir, ayuda a no caer en los pozos, sino sobrevolarlos.

J.: La risa genera un lugar empático.

C.: La risa es un lugar empático y es un lugar crítico. Se hace evidente en nuestra época. ¿Qué funciona en el internet? Lo que te hace reír. Cuando nos reímos en conjunto, un gobierno cae, se hace insostenible.

Una casa lejos de casa

J.: Ahora, en tu nuevo libro, la risa no está tan presente (aunque tampoco desaparece por completo). ¿Por qué te alejas de ese tono humorístico, en este caso?

C.: Bueno, el libro termina con la palabra “horror”. No es casualidad. Vuelvo a decir lo mismo, la alegría de vivir es una respuesta al horror. No significa negación, sino alguna forma de respuesta.

Una casa lejos de casa lo escribí durante la pandemia, en el confinamiento. En tres meses, me lo pidieron y lo escribí. Entonces, es un libro que no reflexioné mucho y salió lo que siempre hago, una mezcla, algo híbrido. Una especie de novelita sentimental, casi, alguien que es una niña y termina siendo una mujer mayor. Con ese hilo narrativo, que es lo mismo que hago en mis libros de cuentos, fui mezclando el ensayo. Tiene bastante bibliografía. Es un libro muy teórico, en realidad, contado de manera amable. Quería ser sincera, pero no brutal. Eso es lo que costó: recorrer con una mirada crítica y honesta mi propia vida y la historia que viví. Dice lo que pienso. También aprendí que la verdad no se puede contar, nunca. En el libro hay solo una parte de la verdad.

J.: La verdad no se cierra, nunca es definitiva.

C.: Hice una exhibición del dolor, que es algo que nunca hago, algo muy personal. 

J.: Pero trabajas problemas y temas que has abordado en otros libros, como el ser extranjero, el ser migrante, el lenguaje, etc. La diferencia está en que, aquí, lo haces de forma reflexiva.

C.: Todos mis libros tienen un prólogo con el que dirijo la lectura. Una casa lejos de casa muestra este mismo principio, pero ampliado. En el fondo es tristísimo, porque da cuenta de que jamás me van a entender si no me explico con muchísima claridad, nada se da por obvio. Vivo en una cultura en la cual mi cultura está cifrada. Es complejo: vengo de una clase social, pasé a otra, soy mujer, soy feminista, he tenido varias parejas. O sea, no respondo a los parámetros de la época. Todavía ahora, me toca ser una mujer madura y ser vieja y tengo que explicarme, porque no respondo a la imagen de la abuelita tejiendo. 

Eso pasa con mi literatura.  

A.: Yo no llevo mucho tiempo aquí, solo dos años. Pero hice un máster de teatro y conecté, al principio, con mayor facilidad con latinoamericanos: un peruano, una chilena, una mexicana y una española hija de chilenos y polacos. Compartíamos códigos. También tengo amigas españolas, y son maravillosas, pero fue un proceso distinto. Si les hablas de Latinoamérica, a veces es como si hablaras de ficción.

C.: Sí, somos Macondo…

A.: Hay personas que ni siquiera parecen tener interés. Muchas, sí. Pero algunas, no.

C.: Eso hay que entenderlo. A veces pienso ¿hasta qué punto me interesó el exilio español cuando vivía en Argentina? ¿Hasta qué punto me preocupé por un uruguayo, que le pasan tantas cosas? ¿Qué siente una boliviana que está vendiendo en una esquina de Buenos Aires? Hasta que te vas, y eso te abre una ventana al mundo. El que no se ha ido no puede comprender lo que es estar afuera. Me entiendo mejor con la china que vende en la esquina de mi casa, aunque provenga de una cultura tan diferente, que con gente que no se ha movido nunca del lugar donde nació.

A.: Estoy de acuerdo. A veces, parece más fácil conectar con personas que han emigrado y pasado por situaciones similares a la tuya, en comparación con quienes no han vivido esa experiencia.

J.: Esto me recuerda al tema de la habitación propia, de Virginia Wolf. Para una mujer que ha emigrado, el problema tiene una doble complejidad, ¿no? Al mismo tiempo, una crítica recurrente al libro de Woolf apunta que ha habido muchas mujeres que, sin tener ese espacio propio, han escrito cosas maravillosas. Estas son cosas que tú has vivido en carne propia. Ahí está la pregunta: ¿tener una casa lejos de casa implica nunca tener una habitación propia?

C.: Hablaría de la maternidad. Las escritoras que tenemos hijos, que no somos todas, en general priorizamos la crianza de los niños. Es una ocupación doble, o triple. Por un lado, te tienes que mantener, o sea, tienes que trabajar, por otro, escribes, por otro, te ocupas de tus hijos. Yo me sentaba a escuchar a mis hijas en la noche, que era mi tiempo para escribir. No podía tener una habitación propia. Y tampoco puedo decir que no haya tenido nostalgia de eso, de ese lugar que tenía mi bisabuelo: escribir en un espacio cuidado, cerrado, con los niños en silencio. En el tiempo en que tenía a mis hijas pequeñas recuerdo que estaba permanentemente cansada. Cansadísima. Pero también es cierto que la vitalidad de mi literatura viene de no tener la habitación propia. Al mismo tiempo, siento la tensión de necesitarla. Si escribes, tienes que concentrarte. Hacerlo en una casa con niños es lo más difícil del mundo. Además, siendo mujer, se da por hecho que eres mejor en esa área de la vida. Y eso que mi marido es maravilloso, para nada piensa esto, siento, y está bien decirlo, que he tenido más carga que él. Acabas teniendo una nostalgia del patriarcado, por decirlo de alguna manera, de aquello que los hombres tuvieron y tú nunca vas a tener. Pero también sabes que el patriarcado es un lugar imposible. Yo veo a mis amigos hombres, que han podido hacer carreras distintas a la mía. Primero, se toman a sí mismos mucho más en serio de lo que me tomo yo a mí misma, sienten que están haciendo cosas importantes. Yo no creo que lo que hago sea importante. Es una de las tantas cosas que puedo hacer, escribir. Por otro lado, mis obligaciones afectivas se establecen de otra manera. Priorizo de otra manera. Eso hace que mi carrera literaria sea distinta. Mientras tú estás viviendo, y ocupándote de tantas cosas a la vez, los hombres de mi generación estaban ocupando los lugares. Es así. Ellos hacen su carrera y tú, lo que buenamente puedes: escuchas a un amigo, le dedicas un tiempo, tienes que ponerte tacones. En las entrevistas, en las mesas de debate, en las conferencias, tienes que darle un codazo al hombre de al lado para que te deje hablar. No sólo los hombres abusan de tu tiempo, sino que te van minando, me lo sé de memoria. Y ahora una gran parte de mis amigos se ha hecho súbitamente feminista, sin cambiar absolutamente nada de sus vidas, manteniendo casi las mismas conductas. Se nombran entre sí, nos ignoran. No nos leen. 

Entonces, entiendo la habitación propia de Virginia Woolf. Dice cosas que las mujeres con hijos sentimos muy claramente. Tengo una alumna que escribió un cuento que se llamaba “La silla”: una mujer compra una silla para poder escribir y las cosas con que la ocupa su familia, muestra muy claramente cómo nunca se respeta el espacio de la mujer… Por eso digo, la habitación propia todavía no la hemos conseguido, está bien hacer un debate sobre el tema, pero primero queremos lo esencial.

J.: Por eso sigue siendo un libro necesario, el de Woolf.

Campo literario

J.: Quería hacer una última pregunta, pensando en el III Congreso Nuevas direcciones de la literatura contemporánea y actual, que organiza Contrapunto, y que celebraremos el 2021, si se puede. El campo literario, no es ningún secreto, se organiza a través de estructuras de producción y de poder, estructuras que acaban por discriminar. ¿Cómo vives tú el campo literario español, en tanto que escritora y extranjera?

C.: Además fui la primera en dar talleres. No sabes cómo me lo han hecho pagar, se han dedicado a apedrearme sistemáticamente, o a ignorarme, que es otra forma de lo mismo. Ya no, pero me ha costado décadas poder trabajar tranquila.

J.: Dices algo de eso en Una casa lejos de casa, que creaste una profesión al inscribirte como autónoma, creo.

C.: No fui la primera, tampoco. Estuvo Donoso, por ejemplo, pero, durante mi primera etapa de trabajo, tenía a todo el estatus literario español diciendo que no se podía enseñar a escribir. Ahora están dando talleres, porque ven en ello una salida económica, pero en ese momento los denostaban. Dar talleres es un oficio muy complejo. Mejor dejamos el tema, daría para otra entrevista y esta es ya muy larga.

A.: Es lo que dijiste antes, para encontrar la libertad hay que desprenderse de cosas.