Visiones, simulacros y conciencia. ‘‘La zona de interés’’

por Abr 18, 2024

Visiones, simulacros y conciencia. ‘‘La zona de interés’’

por

La zona de interés  

Dirección y guion: Jonathan Glazer.

Reparto: Sandra Hüller, Christian Friedel, Ralph Herforth, Max Beck, Marie Rosa Tiejen, Sascha Maaz.

Música: Mica Levi.

Fotografía: Lukasz Zal.

Duración: 106 min.

Las luces se apagan y la oscuridad se apodera del espacio. En la pantalla un negro acompañado por una música turbante y algunos minutos de tiniebla mantienen el espectador enganchado y prisionero de la sala: empieza La zona de interés.  

El último Glazer ―Gran premio del jurado de Cannes y premio Oscar mejor película internacional―, basado en la homónima novela de Martin Amis, teje la historia del comandande del campo de Auschwitz, Rudolf Höss, hombre ordinario, devoto al trabajo y al cumplimiento de la Solución Final, y la de su rigida y enérgica mujer, Hedwig Höss, que encarna perfectamente los valores de la nueva mujer del Tercer Reich; interpretados magistralmente por Christian Fridel y Sandra Hüller, respectivamente. La familia transcurre sus días en rituales sencillos y placenteros, preparando la comida, criando a los niños y cuidando las flores del hermoso jardín de su casa de campo, espacio principal en el que se desarrolla la historia. Lo único que incomoda y estorba la mirada y el goze de ese lugar paradisíaco, es una enorme pared gris que rodea parte de la casa, escondida por una gran cantidad de hiedra, que, con el paso del tiempo, pueda llegar a ocultar su vista. El angustiante muro, es todo lo que separa y delimita la frontera entre la casa de los Höss y el campo de concentración de Auschwitz; pared que simboliza el margen entre la tranquila vida burguesa de la familia y la tragedia mortal que se consuma justo al lado.  

La zona de interés es una película compleja y relavante que muestra, una vez más, la supremacia ―por si tuviéramos la necesidad de recordarlo― de la forma respecto al contenido; es decir, aprovecha las infinitas posibilidades de la narración cinematográfica, recordándonos que sí es posible volver al tema de la Shoah ―bastante desgastado en el cine― con formas innovadoras y revolucionarias que escapan de la retórica trivial. 

La narración operada por Glazer, se realiza, se visibiliza, mejor dicho, a partir de lo que en ella se oculta; así pues, la palabra pierde su histórico estatuto de privilegio de que había gozado dentro del cine europeo, por ceder mayor relevancia a la imagen (que, sin embargo, aparece aquí como símbolo y nunca como referencia directa) y al sonido, gracias al trabajo de Mica Levi, que ha conseguido reflejar en la banda sonora el tormento de la sugestión visual. Símbolos que el espectador está llamado a descodificar, o, si se quiere, a dejarse llevar por ellos. Efectivamente, la imagen-símbolo y el son que la acompaña piden al espectador un tipo de participación mucho más activa, que completa autonomamente la sugerencia propuesta por el autor, y otorga, pues, a la percepción emotiva, y no a la secuencialidad descriptiva, el papel interpretativo. Así pues, la referencia alude sin nunca explicitar de forma total y cerrada: Glazer evoca sin informar, juega con conceptos y símbolos sin que estos resulten obvios. Este conjunto de elementos convierte La zona de interés, en el manifiesto poético y artístico del director británico. De esa forma, el dispositivo audiovisual permite el cambio epistémico de una narración referencialmente explicada a una simbólicamente representada.  

En ese pacto colaborativo y en esa relación a los límites de la sacralidad entre actores y espectadores, es difícil no pensar en las palabras del Coro del Enrique V. En el Prólogo los espectadores somos advertidos y llamados a participar activamente en la reconstrucción de la escena a la que asistimos a través de nuestra propia imaginación; somos nosotros quienes tenemos la posibilidad y, a la vez, el deber de completar las fallas de quién pisa el escenario, para que podamos ver todo lo que allí falta

«Piece out our imperfections with your thoughts. 
Into a thousand parts divide one man, 
 And make imaginary puissance.» 

Mutatis mutandis, Glazer acompaña y guía el espectador en su viaje imaginativo, pidiéndole que sea él, quién a través de su imaginación y sus pensamientos, cruze la frontera ficticia que divide el hermoso pasto del jardín, del trágico piso del campo, y camine por aquellos espacios que la cámara decide ocultar.  

Casi podría afirmarse que el autor, para construir y tejer su narración, parece haya quitado elementos en lugar de añadirlos; efectivamente, en este proceso por detracción, Glazer opera una labor importante, respecto a la experiencia sensorial de quién mira. Es decir, los colores que explotan con fuerza en la pantalla, el humo de las chimeneas que aparece siempre en el fondo y nunca en el primer plano, los frecuentes ruidos de los disparos, el agua del río “contaminada” y muchos otros elementos, son todos componentes que evocan la tragedia de la Shoah, pero no la manifiestan de forma directa, eliminando material y dejando más espacio al fragmento. Gracias a esto, no solamente aprendemos que es posible relatar algo sin que eso se visibilize necesariamente bajo nuestra mirada, sino que la ausencia de la imagen que habla y explica convierte los miedos experimentados por el espectador a causa de los símbolos evocados, en fobias stricto sensu. La privación de la vivencia visual impide la sedimentación de la emoción en nuestros cuerpos; la consecuencia es la imposibilidad de la producción de la catarsis, funcional al proceso de purificación y liberación propia de la percepción visual. 

De repente, una escena rodada con cámara térmica rompe las lógicas estéticas hasta aquel momento construidas: imágenes en negativo muestran una chica que durante la noche distribuye manzanas en partes distintas del campo de Auschwitz; un acto de resistencia real, llevado a cabo por parte de Aleksandra Kołodziejczyk, joven que partecipió a la resistencia polaca, y a la que Glazer, en entrevistas posteriores, declarerá haber dedicado la película. La irrupción del negativo no parece ser solamente una mera decisión estética; por el contrario, creo que la cámara térmica realiza una función más bien ideológica. Esas escenas, acompañadas por un sonido pesado y bastante agobiante, que casi parecen dar paso a una película del horror, pretenden marcar esos fragmentos como únicos momentos de humanidad, dentro de un contexto enteramente caracterizado por la barbarie. No es extraño pues, que la hija de Höss, cuando el padre la encuentra despierta durante la noche en un rincón de la casa, sea la única que ve o parece estar viendo ―o quizás imaginando― desde la ventana la repartición de las manzanas. Solamente la pureza y la inocencia de los niños permiten a sus ojos mirar más allá de la pared y descubrir lo que los demás quieren olvidar. 

Olvido e indiferencia son los atributos que caracterizan más que a ninguno, a la señora Höss; símbolo perfecto de la mujer burguesa cuya única preocupación parece ser el cuidado de su hermoso jardín. La indiferencia de Hedwig Höss nos recuerda las palabras eternamente actuales y feroces de Antonio Gramsci en su célebre texto «Odio a los indiferentes»; odio hacia aquellos “eternos inocentes” cuya ceguedad impide ver lo que pasa a unos pocos metros de distancia de su propio horizonte existencial. Hedwig finge no escuchar los ruidos de los disparos que, al lado de sus rosas, abarrotan el piso de cadáveres. El jardín de los Hoss, ese locus horridus que impone la huida a la suegra del comandante, refleja perfectamente toda la repulsión y el horror de la familia que lo habita. 

Jonathan Glazer nos ha entregado una obra sumamente importante que, se nos perdone la paradoja, nos devuelve en forma poética la brutalidad de un pasado que, sin embargo, no puede escaparse del diálogo directo con nuestro presente. En eso radica el gran acto revolucionario de la obra: contar las atrocidades del nazismo implica establecer puentes de reflexión con nuestros días y tomas de conciencia hacia los trágicos eventos a los que asistimos, y de que no siempre somos conscientemente críticos. La narración del pasado no puede eximirse de una condena del presente, cuando este, renuncia intencionalmente a la protección de la la(s) vida(s), a la garantía de los derechos inalienables del ser humano, y cuando convierte la guerra en el rasgo permanente y característico de nuestra contemporaneidad. La zona de interés no es solamente un proyecto de memoria. Es un análisis ontológico, que la fuerza del cine convierte en poesía.