Dejar atrás la mirada eurocentrista para repensar la pintura: La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza

La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Comisarios: Juan Ángel López-Manzanares (comisario del museo y director del proyecto), Alba Campo Rosillo (historiadora del arte), Andrea Pacheco González (comisaria independiente y directora del espacio “Felipa Manuela”) y Yeison F. García López (director del centro cultural “Espacio Afro”).

Organizado por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Madrid) Del 25 de junio al 20 de octubre de 2024

La exposición temporal estival del Museo Thyssen-Bornemisza, elabora una propuesta en la que se destaca las consecuencias de las prácticas colonialistas desarrolladas a partir del siglo XVI, y la expansión de una mirada eurocentrista en el arte pictórico que ha llegado hasta nuestros días. Memoria colonial no es solo una muestra que permite al espectador repensar la colección de arte del Museo, también pretende dejar atrás las significaciones manidas para posicionar en un primer plano lo que históricamente ha estado ausente y silenciado.

El recorrido se organiza a través de seis apartados temáticos o “problemáticas” que surgen al supervisar el pasado colonial. La primera sala, titulada “Extractivismo y apropiación”, se centra en el interés desmedido de las potencias europeas por el control del comercio y la explotación de los recursos de los nuevos territorios colonizados. Estas prácticas conllevaron el trabajo forzoso de los nativos, junto con la obtención de materias primas y mercancías con los que crear objetos de lujo para Europa.

El comercio transatlántico desembocó en el afán occidental por el japonismo, una obsesión por el refinamiento oriental y la apropiación cultural-ideológica («extractivismo cultural o epistémico»). Esta obsesión por las chinoseries queda retratado por Jacques Linard en Porcelana china con flores (1640) o La toilette (1742) de François Boucher, donde se aprecia un biombo de inspiración asiática, estética relacionada con el carácter femenino.

Sin embargo, a pesar de la admiración y fascinación por el exotismo, la modernidad era considerada un invento exclusivamente occidental. Es por ello por lo que la cultura oriental, inferior a lo occidentalizado para los europeos, se asoció al “sexo débil” y a sus connotaciones sexuales, como ocurre con la decoración asiática. Por tanto, Occidente describió el resto de las culturas como “atrasadas” y “primitivas”, aptitudes que obtendrán su máximo esplendor en el siglo XX con el movimiento vanguardista del «primitivismo», cuyos máximos exponentes son Paul Gauguin y Pablo Picasso. En esta sala se exhibe la Cabeza de muchacha (1893-94) de Gauguin, pues además de su experiencia en la colonia francesa de Tahití, se basó en las vasijas antropomorfas de Perú para crearla. En cuanto a Picasso, el pintor malagueño desarrolló la técnica cubista fijándose en los objetos expoliados de África exhibidos en el Palais du Trocadéro en París, pues le resultaba atrayente la novedad formal y el carácter mágico que presentaban las máscaras africanas.

El siguiente tema que se plantea en el recorrido se ha titulado “La construcción racial del «otro»”, ya que se indaga sobre la concepción biológica errónea que consideraba otras etnias como inferiores por naturaleza al no ajustarse a los valores universales europeos. Este argumento sirvió como fundamento para la explotación de civilizaciones amerindias y africanas entre otras. La condición del «otro» estaba subordinada a un poder militar y económico debido a esta jerarquía racial sustentada por una idea científica, actualmente rebatida.

Los pueblos árabes y gitanos también eran concebidos de manera estereotipada y considerados pueblos atrasados históricamente, y por ello necesitaban la tutela del racionalismo moderno europeo. Este imaginario colonial, que ante todo no pretende ser fiel a la realidad, se puede apreciar en Jinete árabe (1854), de Eugene Delacroix, que realiza una representación del carácter instintivo de la cultura árabe –con elementos como el fuego, el jinete y el caballo– durante la invasión francesa de Argelia. También se encuentra la obra de Charles Winar, pintor alemán que encontró en la pintura de nativos norteamericanos un gran mercado en Estados Unidos. Para crear El rastro perdido (1856) se basó en las novelas populares estereotipadas que apelan al supuesto primitivismo y a la idea del «otro».

Pero no toda la exposición son miradas occidentales puestas a examen, hay artistas como Paulo Nazareth que revisa la concepción del «otro» a través de la opacidad, en una serie de imágenes denominadas Etnografía blanca (2019). Esta colección de imágenes impresas sobre papel de algodón muestra a personas africanas esclavizadas en plantaciones americanas, pero sin la transparencia ansiada por la etnografía europea. La borrosidad de las formas es acentuada por un círculo hecho con tiza blanca llamada efun y de uso habitual en la comunidad olukumi de Nigeria.

A continuación, la muestra ahonda sobre el “Esclavismo y dominación colonial”, centrándose sobre todo en el comercio de la trata transatlántica de las personas de origen africano. Desde el siglo XVI, el racismo propició una visión negativa hacia ellos, relegándolos a desempeñar los trabajos más duros y desprestigiados en países mediterráneos; además de convertirse en objetos de prestigio en la Europa septentrional, donde la esclavitud estaba supuestamente prohibida. La frase de Olivette Otele, inscrita en las paredes del Thyssen, sintetiza con claridad el problema racial representado en Grupo familiar ante un paisaje (1645-48), de Frans Hals:

“La esclavitud fue una cuestión de riqueza y estatus en la escena europea. Las potencias europeas se enorgullecieron de tener colonias en América y, a través de su legislación –o falta de ella– sobre la esclavitud, demostraban que aceptaban el sometimiento de millones de personas como precio justo a pagar por ese orgullo” (Otele, 2020).

En otra de las salas, titulada “Evasión a nuevas arcadias”, se ahonda sobre la problemática de la romantización y enmascaramiento de la violencia colonial, patente en las representaciones paisajísticas en las que se plantea una legitimación divina de los colonos europeos de esas arcadias naturales a costa de los pobladores originarios. Es el caso de la obra de Louis Bélanger, El Carenage, Saint George, Granada (1797), que representa un paisaje edénico, pero escondiendo los constantes conflictos militares que hubo entre las naciones europeas por controlar los territorios de ultramar. También se puede observar en un primer plano el orden jerárquico de las colonias: mujeres blancas pasean acompañadas de sirvientas de origen africano cargando con sus objetos.

Además, se promovió por los países occidentales la idea del “Nuevo Mundo”, asemejándose al descubrimiento de un nuevo Edén, debido a la riqueza de las tierras en recursos y paisajes. Incluso, esta nueva arcadia supuso una oportunidad para redimir los pecados producidos en el Paraíso del Génesis bíblico; por tanto, en el territorio americano se promulgó una religión más íntima a través de las órdenes religiosas, que pusieron en práctica un espíritu más reformista. No obstante, la danza sirvió como medio de resistencia y conexión espiritual entre las creencias de deidades africanas –hoy en día siguen estando presentes en los territorios donde habitan afrodescendientes en Latinoamérica– y quedaron retratadas en la pintura de Frans Jansz. Post, Plantación en Brasil (1656).

En una de las últimas salas, denominada “Cuerpo y sexualidad”, se cuestiona el papel del cuerpo femenino no occidental, que era considerado como un objeto más a disposición del hombre colono. La violencia sexual ejercida sobre mujeres africanas e indígenas supuso gran parte del mestizaje en el continente americano.

La mayoría de las obras de la sala evidencia el tópico de lo femenino, lo erótico y el exotismo, que originó el sistema patriarcal en el colonialismo y que inspiró a muchos
pintores occidentales vanguardistas. Todo ello queda patente en la acuarela “Mujer en diván” (1914) que August Macke pintó en un viaje a Túnez visitando un quartier resérve, en la que el gobierno francés proveía de prostitutas al ejército.

Otro modo de objetivación del cuerpo femenino es a través de una sexualidad salvaje y siempre disponible para el hombre occidental, ya sea en el cuerpo femenino gitano, en “Un baile de gitanos en los jardines del Alcázar” (1851), de Alfred Dehodencq, o de manera más evidente en “Dos femeninos en un paisaje” (1926), de Otto Mueller.

Como ya hemos mencionado en repetidas ocasiones en este artículo, la esclavitud era una práctica frecuente durante la dominación colonial, y eso conllevó a una resistencia y lucha por parte de los pueblos sometidos en busca de su liberación e independencia. Pero los métodos de resistencia no siempre fueron los mismos, lo más temprano fue la vinculación de la música y la danza con las prácticas espirituales (yoruba, vudú haitiano o el candomblé), aunque también fue frecuente la huida de la cautividad y la autoorganización política en quilombos y cumbes. Es por ello que la última sala de la exposición concentra todas aquellas obras pictóricas que representen la “Resistencia, cimarronaje y derechos civiles”.

Me gustaría aclarar que no solo se expone el desarrollo histórico de la abolición de la esclavitud y los levantamientos contra los colonos pidiendo la independencia, sino también la lucha –por desgracia inacabada– de los derechos y oportunidades de las personas «racializadas». Es el caso del cuadro “Retrato de un hombre de la isla de Dominica” (sin fecha), del que no se sabe acerca de su pintor ni su título original, pero es crucial porque es una de las primeras representaciones de una persona afrodescendiente como protagonista en una pintura, fruto de la lucha contra la esclavitud. En un principio se pensó –erróneamente– que se trataba de un esclavo africano ataviado con un uniforme de cocinero, en vez de una persona libre de la isla de Dominica como desvela su gorro alto rematado con encaje.

Otra de las pinturas expuestas que nos conciencia sobre los problemas migratorios de los dos últimos siglos, es “Chica con sombrero rojo” (hacia 1940), de Raphael Soyer. Entre 1910 y 1970 seis millones de afrodescendientes inmigraron a las ciudades del norte de Estados Unidos -hecho que se conoce como la Gran Migración– para encontrar mejores condiciones laborales y un reconocimiento de sus derechos. Soyer retrata a dos mujeres de origen africano en un cuarto en Nueva York intentando integrarse en la sociedad con un cambio de vestuario, aunque esto no las eximiera de sufrir situaciones racistas en su entorno.

En este artículo solo he podido mostrar una pequeña parte de toda la información sobre el contexto social, histórico, artístico y antropológico que aporta la exposición –junto con la audioguía–, que es un gran apoyo para la comprensión de la temática y enriquece la visión del espectador. Memoria colonial plantea una reinterpretación de las obras y arroja luz a aquellas historias de vidas minoritarias que han sido silenciadas o apartadas a una esquina del cuadro; por lo que, al concluir la exposición temporal, se evidencia la necesidad de una revisión retrospectiva de la historia del arte y una mirada crítica más recurrente en los museos.