“Chicas, aseguraos de tener bien colocado el hiyab, un hombre desea subir al piso superior”; este era el tipo de mensajes que emitían a través de los megáfonos de los dormitorios femeninos iraníes cuando un hombre realizaba alguna visita inesperada. En la web de Hearing, Mahin Sadri, actriz en la obra y novia del director Amir Reza Koohestani, relata brevemente esta experiencia que vivió en primera persona en uno de estos dormitorios. Las rejas, vallas, barreras, muros y candados servían como un recordatorio constante de que cualquier presencia masculina estaba prohibida en este microcosmos femenino.  

El conflicto principal en la obra de Amir es, en apariencia, bastante simple: una de las estudiantes, Samaneh, cree haber escuchado la voz de un chico en la habitación de una amiga, Neda, y así se lo cuenta a la responsable del dormitorio. Al no haber ninguna prueba física de la presencia de este chico en la habitación, todo se reduce a la credibilidad del testimonio de Samaneh. El espectador se coloca así en un nivel receptivo similar al de la responsable del dormitorio, que interroga durante los primeros minutos de la obra a ambas alumnas. ¿Mintió Samaneh por envidia? ¿Dijo la verdad por miedo? ¿Por qué después se retracta de lo que dijo? Nos hacemos estas preguntas mientras nos damos cuenta de que Neda, por otro lado, no tiene opción: solo puede negar rotundamente que hubo alguien más en su habitación, ya que lo contrario supondría su expulsión, ostracismo social y deshonor en su familia.  

En narratología, llamamos historia a la sucesión de acontecimientos que ocurren dentro del mundo ficcional de cualquier creación; el relato, por otra parte, es el encargado de dar forma a los acontecimientos que se plantean, dotándolos de un orden o estilo concretos. En otras palabras: la historia sería el contenido de una obra mientras que el relato sería el continente, la forma de la misma. La historia de Hearing, como ya hemos visto en el párrafo anterior, es estructuralmente simple y puede resumirse en un par de frases, aunque los conflictos personales, sociales y políticos que se desprenden de ella la vuelvan más compleja. Su relato, por otro lado, es variado en la forma y complejo en su ejecución, y por ello merece la pena mencionar algunos de sus aspectos más llamativos. Hearing se representa en farsi sobre un escenario vacío, salvo por una tela donde se proyectan supertítulos con la traducción de la obra en inglés o francés (dependiendo del país, en España todavía no hay representaciones programadas). En algunos momentos, Neda lleva un “parche” con una pequeña cámara que retransmite en lo que parece ser vídeo en directo todo lo que ella ve. Cuando las actrices salen del escenario, el vídeo sigue emitiéndose (esta vez, grabado previamente) y la acción continúa con ellas en los camerinos o en la entrada del propio teatro donde tiene lugar la representación, en este caso, el Teatro Nacional D. Maria ii de Lisboa. 

Si un actor o actriz se levantase de entre el público durante una obra de teatro con un relato tradicional, produciría en el público lo que los formalistas rusos llamaban extrañamiento. Al suceder algo inesperado, algo que desafía las expectativas del espectador, lo que hasta ahora era cotidiano se vuelve extraño. Es un concepto que, aunque no sea exactamente lo mismo, va de la mano de la ruptura de la cuarta pared y podría considerarse una versión ligeramente más sutil de esta. Cuando en Hearing una actriz habla sentada en su butaca el espectador no se extraña en absoluto, ya que esta extrañeza resulta “normal” dentro de la estructura heterogénea de la obra. Este es, a mi entender, el punto clave de Hearing como metaficción: el extrañamiento que producen todos estos cambios formales se utiliza para que el espectador nunca se sumerja del todo dentro del mundo ficcional que nos presenta Amir —la lectura, aquí, es que lo que se nos está contando en Hearing no es ficción sino la realidad. De forma similar a cómo en el cine no nos distanciamos de la película cuando hay un cambio de plano, porque ya estamos “educados” en el lenguaje fílmico, Amir nos hace cómplices del lenguaje de su obra rápidamente. Tradicionalmente se ha dicho que el extrañamiento de la metaficción provoca que el espectador pueda analizar lo que se le plantea de forma más racional: al ser consciente de que está frente a una ficción, puede juzgarla desde una posición externa desde la que conserva su capacidad crítica. No estoy seguro de que este sea el caso en Hearing, ya que, como espectadores, el hecho de que veamos a las actrices en un vídeo o en el escenario no impide que sigamos comprendiendo y empatizando con lo que se nos narra, y el análisis intelectual queda en un segundo plano. En otras palabras, los aspectos formales del relato, la mezcla de lenguaje fílmico y teatral y los distintos recursos metaficcionales sirven para potenciar el componente personal y emocional de la historia de la obra. 

Tanto la historia como el relato de Hearing sirven para crear un sentimiento de acercamiento a la realidad femenina de Irán. Al abandonar la sala el espectador puede observar, colgado en el vestíbulo del teatro, un cuadro de las dos protagonistas que apareció previamente en uno de los vídeos proyectados, creando así la ilusión de que la realidad y la ficción se mezclan. Aunque, de forma superficial, toda esta atención a los aspectos formales pueda alejarnos de lo que se nos cuenta, la obra de Amir pretende acercarnos un pedazo de realidad que, como espectadores occidentales, nos es totalmente ajena. Se suele decir de algunas creaciones posmodernas que pretenden lograr que el espectador sea partícipe de la ficción, que “entre” en ella y la haga, de alguna forma, suya. Hearing busca lo contrario, que la representación entre en el mundo y envuelva al espectador y al propio teatro, que la obra no termine cuando se cae el telón, sino que perviva en el mundo.  

Y es que el hecho de que las protagonistas se sienten o se levanten, que hablen desde el público o desde el escenario y que veamos teatro o cine son solo medios artísticos para transmitir la historia de Neda, Samaneh y de muchas otras mujeres anónimas de Irán. A pesar de que las protagonistas sean mujeres, toda la historia de Hearing está ensombrecida por la figura masculina. Por un lado, el chico anónimo que visitó a Neda, a quien no se le exige en ningún momento responsabilidad por colarse en un dormitorio a pesar de que son sus actos los que causan problemas de por vida a las implicadas. Por otro, los guardias del dormitorio que, igual que las verjas y muros que rodean el recinto, vigilan que la ley se cumpla dentro en el dormitorio. En último lugar, la sociedad iraní, a la que se alude en varios momentos como si fuese un ente con vida propia, deseos y, sobre todo, obligaciones que impone a los demás. Los padres, hermanos, profesores y supervisores de las implicadas representan, de forma personal, cercana y concreta, estas figuras de hombre que controlan y poseen las vidas y cuerpos de las mujeres. 

En Irán, de la misma forma que en el resto del mundo, las leyes solo tienen un pretendido carácter objetivo. Apoderarse del concepto de lo correcto, de lo neutral, del statu quo, permite a los gobernantes tratar sus leyes como si estas fuesen un texto sagrado e indiscutible, como si fuesen algo divino que simplemente es y no como algo humano que ha sido creado, en otras palabras: la ley como un instrumento para ejercer poder. Samaneh delata a Neda porque es lo correcto, lo que hay que hacer, y no se plantea en ningún momento las implicaciones emocionales de esa decisión. Por eso ella misma recula cuando ve de cerca el sufrimiento que está causando la aplicación ciega de la ley en su amiga, cuando ve que, literalmente, su vida y su futuro quedan destruidos. Durante la representación no vemos ni muros ni hombres, pero no se nos olvida que, al igual que en otras partes del mundo, estos nunca desaparecen.