Quisiera empezar hablando del cine, que es un tema central del libro (como se anuncia en el título: Todo lo que aprendimos de las películas). Sin embargo, no son cuentos sobre películas, ni reescrituras de textos cinematográficos. Al mismo tiempo, el volumen no podría existir sin el cine. Algunos relatos tienen una cualidad cinematográfica y otros, en cambio, son más “literarios” (no es la mejor palabra). Son menos visuales, quizá, y beben menos del séptimo arte desde un punto de vista estructural. ¿Podrías profundizar en esto?

Me daba un poco de miedo ponerle ese título, porque, efectivamente, podía llevar a pensar que son cuentos sobre cine. Y no lo son. Me gusta mucho el cine, soy bastante cinéfila, pero no quería que fuera una colección de relatos que trataran sobre las grandes películas, sino de la presencia cotidiana de estas en nuestras vidas: las que viste de niño y quedaron en tu memoria por alguna razón; o las que viste en algún momento de tristeza; o alguna línea que recuerdas de una película de calidad dudosa, que aun así fue importante para ti. Me interesaban las películas como parte de tu biografía, esa presencia familiar y cotidiana, más que el cine como algo elevado (que también lo es). Quería verlo como un miembro más de las relaciones humanas. Por eso el título, Todo lo que aprendimos de las películas, pienso que el cine es una suerte de educación sentimental. Nos adelantamos, viendo películas, a cosas que van a pasar luego en la vida. Uno ve un beso antes de experimentarlo, ves un funeral antes de que te toque ir a uno o, qué se yo, escenas de corazones rotos. Me interesaba eso, la posibilidad de adelantarse al futuro de una manera muy rara, sin que sea ciencia ficción. Quería explorar esa presencia constante del cine en nuestras vidas, hay diálogos de películas que has incorporado en tu vocabulario y se vuelven parte de tu forma de relacionarte. Me interesa el cine como respirar, tomar agua o alimentarse de ficciones.

Una vez escuché a alguien decir que la cultura pop es la magdalena de Proust, quizá podemos interpretar lo que dices del cine desde esa óptica.

No sé si diría que es la magdalena exactamente. Son esas marcas, parte de nuestra memoria colectiva, de la educación sentimental, de nuestra estructura familiar y afectiva. Las películas están ahí, en lo cotidiano.

Sin embargo, en tus relatos hay escenas que se alejan de los tópicos culturales más evidentes, muchos de los cuales conforman esa suerte de memoria colectiva que mencionas. Parece que tus relatos están en una búsqueda menos artificiosa que otro tipo de texto que calca la cultura pop. O sea, tus personajes se mueven por escenas crudas, lejos de lugares comunes, aunque tienen una consciencia clara de ese mundo referencial que describes.

Creo que tiene que ver con esa cosa orgánica del cine en la vida. Yo no dije “voy a escribir un libro sobre las películas”, empecé a escribir cuentos y vi cómo se armaban estas referencias. Y claro, al ver que pasaba en varios textos, lo empecé a trabajar con consciencia, a usar los epígrafes con un poco más de inteligencia y hacer ciertos homenajes. Me pasa con Lost In Translation (Sofía Cópola, 2003), uso un diálogo como epígrafe para “Bond”, cuento donde se narra una relación que, aunque no es del tipo que vemos en la película, sí responde a una idea similar. Me gusta trabajar formas afectivas que no calzan en las cajitas de siempre. No es ni la pareja ni la comedia romántica tradicional. Los personajes de Lost In Translation tienen este encuentro, que probablemente va a ser muy importante y quizá no se vuelve a ver. Si hubiera una secuela, yo no creo que ellos se reencontrarían. Es lo maravilloso de lo efímero y lo quería explorar en otro tipo de relación. Es una constante en el libro: las casi-madres, los casi-padres, las mujeres que no tuvieron hijos. En el mismo caso de “Bond”: vemos cómo hay un vínculo entre una mujer y la ex pareja de su madre. En “Escenas borradas”, vemos cómo otra mujer acompaña a su amiga embarazada y, finalmente, se hace cargo de la niña.

Me interesan esos contactos, las cosas que se van y las cosas que se quedan, las coincidencias, los personajes que se repiten. Hay un juego cinematográfico. Si bien estoy de acuerdo, mis textos son más “literarios”, me interesa conectarlos a través de personajes y de motivos. Me lo imaginaba, eso sí, como una película: cuando varios personajes están, por ejemplo, dibujando con crayones, o distintas mujeres que se recuestan en el suelo y hablan hacia arriba, en distintos momentos. Lo pensaba como si pudiera poner la pantalla dividida, lo que crea el efecto de que, incluso personajes que no se conocen, tienen un vínculo visual. Por ahí va esta cosa orgánica: no digo “este es un cuento que trata sobre Lost In Translation o El mago de Oz, sobre Taken o Big Eyes, de Tim Burton”; en cambio, dejo que las referencias aparezcan genuinamente a través de las relaciones afectivas.

En tu libro se trabajan a profundidad las relaciones personales y la intimidad. Los personajes buscan cosas que no pueden encontrar, experimentan, por eso, mucha carencia. Y veo una relación con el cine: en las películas vemos una idealización que nunca llegaremos a tener en el día a día. Esto puede llevar a decepciones, y en estas también vemos pérdida. Pienso en “Bond”, donde se puede leer entre líneas esta noción de “lo que pudo haber sido y nunca fue” y en “Mal de ojo” hay una cuestión similar.

Para mí, el “casi” del que hablaba, al referirme a las casi-madres o casi-padres, no es una carencia. Estos son vínculos que duran lo que tienen que durar, y hay una belleza en eso. En “Mal de ojo”, la narradora lo dice: no quiere que sea una historia de ese tipo, no quiere involucrarse sentimentalmente con el padre que se consigue en la sala de espera, tampoco ser la madrastra del niño que está con él. Pero esa familia de mentira la completa, al menos, por el tiempo que dura la relación. Me gusta explorar eso, la belleza de las cosas que no van a durar para siempre, carentes de longevidad. Es muy japonés, tal vez, la belleza de un instante.

Yo quería jugar con eso en su relación con el cine, y no solo con las películas, sino con el ritual de ir al cine, que aparece en varios de los cuentos. Me parece bonito: mucha gente en un lugar, no se conocen, y todos se aburren, se ríen, se conmueven, se quedan dormidos, viendo una misma película. Esa es la idea, pensando en términos de lenguaje, compartir la oscuridad. Intenté retratar los momentos en que los personajes comparten sus oscuridades, se cuentan cosas, revelan secretos, se muestran en esa vulnerabilidad y, tal vez, después cada uno sigue por su camino. En ese sentido, estoy de acuerdo, no son relaciones duraderas, muchas veces. Quería centrarme en esos instantes, esos encuentros. Con respecto a esto último, me interesaban estas pequeñas conexiones. Por ejemplo, que aparezca esta mujer en el bus, que es Miss Ohio, o la figura de esta madre que también es escritora o la casa que une los destinos de varios personajes. Hay muchos elementos en ese caldero. Insisto, no era escribir sobre las películas, sino sobre ese hilvanado o entramado que también incluye las relaciones afectivas. Pensar el cine como en ese compartir la oscuridad, la luz, la visión (por eso ese primer relato, relacionado con los ojos).

Hay, en Todo lo que aprendimos de las películas, dos reescrituras muy evidentes. Una es “Gretel”, que es una reformulación del cuento clásico de los hermanos Grimm. Y la otra es “Bond”, que puede leerse, quizá siendo muy flexibles en la interpretación, como una reescritura de Lost In Translation. Quizás es una lectura forzada, pero ahí está el epígrafe y, ciertamente, estas repensando el tipo de relación que tienen los personajes de la película de Coppola. Entonces, quería saber hasta qué punto ves tu creación como una reescritura, si lo haces intencionalmente o no.

Soy una escritora muy lectora. Rodrigo Fresán es, definitivamente, mi autor favorito y también juega con la cultura pop en el sentido que he dicho antes, no hablar de una película sino realmente entrelazar esa película o canción, más común en su caso, con lo que se está narrando. Lo hace fantástico y lo admiro un montón. Entonces, él hace la distinción entre un escritor que lee y un lector que escribe. Yo me siento entre los lectores que escriben. Ese es el motor, leer mucho. Puedo leer dos libros diarios y soy mutante en las lecturas. Me nutro de eso. De ahí los juegos con los epígrafes, para traer la conversación al libro, traer las referencias. Me interesa construir sobre ese diálogo. Soy muy consciente de las reescrituras. Hay un montón de homenajes muy sutiles, y no creo que nadie más los vea. Uno escribe y reaviva la conversación, le echa otro leño a la hoguera para que no se apague el fuego.

Eso siempre me ha dado curiosidad. Los escritores incluyen señales en sus textos, guiños a los libros que les gustan, e imagino que quedará la duda, ¿quién se dará cuenta de esta o aquella referencia?

Algunas referencias se ven, otras no. Hay señales dejadas para el futuro. Suena más lindo que lo que quiero decir. Este libro y el próximo, una novela sobre el Mago de Oz que estoy terminando ahora, los escribí paralelamente. Entonces, era muy consciente de lo próximo que viene. Por eso el último relato de Todo lo que aprendimos de las películas, “Calima”, termina en sepia y con la venida de un tornado, es una referencia cinematográfica que anuncia lo siguiente: ahora nos vamos a Oz, en mi obra. Me gusta ir conectando mis libros.

En el caso de Lost In Translation, es mi película favorita, quería hacer un homenaje. Me pasó algo triste. Siempre tuve curiosidad por la última escena, que llega el personaje de Bill Murray y abraza y le da un beso a Scarlett Johansson, y le dice algo al oído que no se escucha ni sale en subtítulos. Después, él se va. Tengo un cuento, “Instrucciones para ser feliz”, donde la narradora está obsesionada con que Bill Murray le da las instrucciones para ser feliz a ella. Al escribir Todo lo que aprendimos de las películas, quise poner un epígrafe en el cuento “Bond”, no tanto para que dijeran “es lo mismo”, sino para poner algo como una música parecida. Son relatos hermanos, no una réplica, quizá una reescritura, aunque para mí no es lo mismo. Y decidí buscar la cita en el guion. Y sí sale lo que le dice Bill Murray al final. Fue una gran decepción. Me rompió el corazón. Yo pensé que iba a decir “no se escucha”. En Lost In Translation, si bien hay un coqueteo entre los dos personajes, es sutil, hasta que llega esa escena final. Es una relación paternal, él la ve como hija, o no, parece que hay otra cosa. Pero, en el guion, la atracción romántica es explícita. Por ejemplo, en la cita que hace de epígrafe al relato. En la escena, el personaje de Murray deja una nota a Charlotte (o Scarlett Johansson), preguntando “¿estás despierta?”, y ella sonríe. Y uno se imagina muchas cosas. En el guion, sin embargo, dice que está tan contenta como si le hubiera llegado un valentine, una carta de día de San Valentín. Lo hace evidente. En otra escena, él la lleva en brazos hasta la cama, después de haber salido en la noche, y se va. En el guion, especifica que no se quiere ir, que la quiere besar. ¡No me pongan esa información! Hay una sutileza, en la película, que en el guion no está.

Y sobre “Gretel”, quería que hubiera una casa que se fuera embrujando de distintas maneras. Primero, por la pareja desesperada por tener un hijo, en “Dependencias”. Después llega la escritora, a la que se hace referencia en distintos relatos del libro, a vivir en esa casa, y se embruja por la historia de madre e hija, cuando la primera muere y no sabemos bien qué pasó. Finalmente, el embrujo tecnológico. Estas casas en las que dices, “prende la luz Alexa” (o Siri o como se llame). Quería llevar eso al extremo. Y hacer este juego, ¿no? Gretel es la bruja, la casa que guarda a los niños y los protege. O eso parece, no sabemos.

Para mí, es parte de esa gran conversación, la escritura como reescritura. Uno es muy consciente al escribir, lo que haces ya ha sido hecho. Puedes llorar y deprimirte y no hacer nada. Otra opción es decir: lo veo, hay todas estas rescrituras, ¿qué puedo hacer yo que sea ligeramente distinto? Puedo reescribir “Hansel y Gretel” de un montón de maneras. Yo lo hice con este componente tecnológico, fue lo que yo aporté, para bien y para mal.

Es lo que me pasa con el llamado “boom latinoamericano” de escritoras. Todas llevan un millón de años escribiendo. ¿Qué es esto del “boom”, como si ahora aparecieron de la nada? Me dan ganas de decir: ¡lean más! También, a veces se mira demasiado lo local. Ese es otro problema que tengo con la etiqueta del nuevo “boom latinoamericano” de mujeres. ¿Por qué no fijarnos en la literatura japonesa o norteamericana o danesa o dónde quieras? En todas partes hay mujeres talentosas, escribiendo y que merecen muchísima atención. No es latinoamericano, somos parte de una conversación amplia. No hay que volver a esas cajitas tan pequeñas. Hay escritoras que tienen más en común, en términos de su poética y su estética, con literatura coreana o japonesa que con sus contemporáneas del mismo país. Me siento más a fin con la tradición de la cuentística en inglés que con contemporáneas latinoamericanas. Entonces, ¿por qué me tienen que ubicar en esta parcela, si es más amplio? Yo recibo influencia de todos lados.

Algo interesante de tu libro, y que ya has comentado en respuestas previas, es la estructura totalizadora. Todos los relatos se conectan. Además, es una cualidad de tu obra: hay conexiones de distinto tipo que vinculan a tus libros. Entre otras cosas, como la unidad estética del volumen y la coherencia temática, también hay una historia continuada, en el sentido que has comentado antes: personajes y espacios que se repiten, tramas que se conectan, etc. Al mismo tiempo, mantienes un equilibrio, nunca se siente que el volumen sea una novela (que es un problema en el que se puede caer al hacer una colección de relatos con historias que se conectan). ¿Cómo manejas ese coqueteo con los límites genéricos?

De hecho, tengo una novela que, para mí, es una colección de cuentos conectados. Para quienes lo han publicado, es una novela en cuentos. Hay una reticencia de parte de las editoriales y de los lectores hacia los relatos. Es así de frío, te dicen: se va a vender más si es una novela. Aquel libro consiste en una serie de relatos sobre los miembros de una familia. Es más novela que Todo lo que aprendimos de las películas, que nunca clasificaría como novela en cuentos.

Tengo una parte caótica, desordenada, intuitiva, y otra más maniática. En este caso, no había un plan. Escribí “Mal de ojo” y ese cuento llamó a los demás. Así fui armando esta constelación. Ese es lado intuitivo. Pero, cuando ya llevo un tiempo escribiendo algo y sé a dónde va, ahí me vuelvo maniática. Si estoy escribiendo novelas en cuentos, busco referencias de eso. Y lo mismo si escribo novela histórica o libro de relatos tecnológicos. Estudio, me sale lado profesora/estudiante. Esa parte, digamos, es poco espontánea: hago una lista de lecturas que me sirvan para armar lo que quiero hacer. Por ejemplo, cuando empecé con la novela sobre el Mago de Oz, hice una lista de lecturas. El mundo de Oz se narra en catorce libros, aunque solo se conozca el primero. Entonces, decidí leer esos, las biografías de quienes participan en la película, del autor de las novelas, de Judy Garland, el libro sobre el León Cobarde, las memorias del Espantapájaros, etc.

Ahora, al escribir, lo hago cuando puedo. Siempre uso una imagen, es como manejar con neblina, vas con cuidado, solo ves un pedacito del trecho. Al iniciar un texto, no sé cómo acaba. Para mí, el gozo está en descubrir. Como conducir en una ciudad desconocida: piensas que un camino te lleva al mar y resulta que no, va a un edificio hermoso. Me gusta pensar que, si yo lo escribo así, sin saber cómo acaba, voy a poder replicar esa curiosidad en el lector.

Con respecto a los géneros, no me importa mucho. Volvemos al tema de las cajitas. Da lo mismo si es novela o cuento, pónganle el nombre que quieran. Aunque sí me gusta escribir cuento. Entre otras cosas, cuando termino un relato, lo leo en voz alta, lo escucho y lo edito. Eso, entre otras manías. Y se me hace más fácil controlarlo en el género breve. No puedo grabar trescientas páginas. Luego, hacer novelas me obliga a encontrar nuevas formas de trabajar.

Por último, quería preguntarte por los personajes. Has dicho en alguna entrevista que, para ti, los personajes son lenguaje. Me llama la atención porque, al leer tus textos, se evidencia cómo los protagonistas tienen profundidad, el lector comparte intimidad con ellos. Lo cual es difícil en relatos, sintéticos por definición. Entonces, creo que puede ser interesante que desarrollaras que significa eso para ti, que los personajes son lenguaje, y cómo logras que estos adquieran densidad y redondez.

Dije eso en respuesta a una pregunta típica. Siempre quieren saber, ¿se te aparecen los personajes? Y a mí no se me aparece nadie. De hecho, no imagino a mis protagonistas. No sé cómo lucen, no los podría dibujar. En ese sentido, son lenguaje, son lo que dicen y la manera en que los pinto. Son la manera de expresarse o no, de guardar silencio, lo que se dicen y lo que no. Me preocupa más cómo escribir eso que la apariencia superficial. Ni siquiera hago un diseño que diga: una mujer introvertida de treinta años. Me importa un párrafo donde se exprese la intimidad de alguien, antes que imaginarme a ese personaje físicamente. Por eso son lenguaje antes que imagen, incluso si hay otras cosas en mis relatos que sí son visuales.