A finales de junio de 1959, Julio Cortázar escribió una carta a su amigo Juan Barnabé en la que le decía: “lo que estoy escribiendo ahora será (si lo termino alguna vez) algo así como una antinovela, la tentativa de romper los moldes en que se petrifica el género”. Esta declaración, además de la propia lectura de la novela, evidencia que Rayuela fue concebida con la intención de romper con los cánones literarios impuestos por la tradición occidental. Para ello, Cortázar lleva a cabo numerosas reflexiones metaliterarias que tratan de posicionar sus argumentos por encima de los ya existentes, estableciendo así un diálogo entre lo nuevo y lo viejo. Razón por la cual la figura del lector es imprescindible, ya que dependiendo de su implicación (y otros factores extraliterarios) realizará su interpretación y obtendrá sus propias conclusiones.

Realmente, aunque se haya comentado que en Rayuela existen numerosas reflexiones metaliterarias, se puede afirmar que todo el conjunto de la novela es en sí mismo una reflexión metaliteraria e, incluso, filosófica. No solo por su estructura caótica aparente, sino porque también los personajes discuten continuamente sobre estas cuestiones. Los debates son propiciados en abundantes ocasiones por Morelli, un personaje ficticio —inspirado en el crítico de arte italiano Giovanni Morelli (1816-1891)— que encarna a un crítico que suscita a los integrantes del Club de la Serpiente amor y, en ocasiones, odio. Además, en la tercera parte de la novela, De otros lados (Capítulos prescindibles), aparecen numerosos recortes de textos de este personaje, convirtiéndose en un engranaje esencial de la novela para aquellos lectores que siguen el “tablero de dirección” facilitado por el autor en la primera página del libro. Cabe destacar que existen numerosos indicios de que Morelli es el alter ego de Cortázar, pues ambos pretenden impulsar una nueva concepción de la literatura. Si esto es así, tal y como sostiene la mayoría de la crítica, nos encontramos ante una novela que reflexiona sobre sí misma, es decir, sobre su innovadora estructura, sus posibilidades, sus requisitos, etc.

Sabiendo todo esto es fácil responder a la cuestión que se plantea la Maga de “por qué Morelli, del que tanto hablaban, al que tanto admiraban, pretendía hacer de su libro una bola de cristal donde el micro y el macrocosmos se unieran en una visión aniquilante” (39), pues dicha visión aniquilante no es más que el proyecto literario que persigue la destrucción de los cánones y que pretende ser Rayuela. Sin embargo, para alcanzar ese estadio es necesario cumplir previamente determinados objetivos.

El primero de ellos consiste en

para “transgredir el hecho literario total” (ibid.). Esto se debe a que el lenguaje, aunque sea también un medio en sí mismo, tiene el fin de señalar cualquier significado, abstracto o tangible, mediante un signo único que, supuestamente, impide el diálogo con el lector al imponerle una reducción de la realidad a través de un elemento, la palabra, aparentemente incuestionable. Como buen seguidor de Morelli, Oliveira aplica este cuestionamiento del lenguaje en su vida cotidiana a su manera, como si se tratase de un remedio para cualquier mal: “La unidad. Hescribía Holiveira. El hego y el hotro. Usaba las haches como otros la penicilina. Después volvía más despacio al asunto, se sentía mejor. Lo importante es no hinflarse, se decía Oliveira” (468). No obstante, su contradictorio racionalismo e intelectualismo no le permiten alcanzar la inocente brillantez de la Maga, a quien se le atribuye la creación del glíglico, un lenguaje que cuestiona la gramática a través de la alteración de los elementos no funcionales de la lengua (sustantivos, adjetivos y verbos).

El segundo objetivo tiene que ver con los personajes. En una de las supuestas notas sueltas de Morelli que contiene la tercera parte de la novela, se habla de la psicología como una palabra vieja, como una ciencia obsoleta en comparación a la teoría química del pensamiento a través de la cual,

De este modo, “las conductas standart (incluso las más insólitas, su categoría de lujo) sería inexplicables con el instrumental psicológico al uso” (413). Los personajes de Rayuela cumplen, sin duda, esta condición. El mejor capítulo que lo refleja es el de la muerte del bebé Rocamadour, la cual sucede durante una reunión espontánea del club en el piso de Oliveira y la Maga. Paulatinamente, todos los personajes se van percatando de la horrible situación, pero ninguno de ellos avisa a la Maga:

Las últimas líneas del capítulo resumen a la perfección el carácter de la situación y, además, nos permiten observar cómo los propios personajes también son incapaces de comprender lógicamente su propia psicología o todo aquello que les ocurre: “Qué absurdo es todo esto, pensó. La idea de que todo fuera absurdo lo hizo sentirse incómodo, pero no se daba cuenta de por qué” (203).

En cuanto a los personajes en relación al espacio y a su destino, Morelli opina también que ha de evitarse “que la acumulación de fragmentos cristalizara en una realidad total” (531) a favor de “una cristalización que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser, fueran estas el desorden mismo, la inanidad o la gratituidad” (532). Así, a través de la voz de Morelli, Cortázar exhorta al lector a comprender los hechos de los personajes sin necesidad de organizar artificialmente la manera en la que ha dispuesto para él sus vivencias. La circulación de cuerpos a la que se refiere nos traslada automáticamente al movimiento azaroso al que se someten los personajes, continuamente caminando por las calles de París sin rumbo ni meta alguna. Esto hace de la Maga la representante de esta característica, razón por la cual Oliveira, en su frustrante búsqueda de nuevos planos de la realidad, se siente tan atraído por la Maga: “Yo describo y defino esos ríos, ella los nada. Yo los busco y los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. […] Ah, déjame entrar, déjame ver algún día como ven tus ojos” (116).

El último objetivo por alcanzar para la consecución de los fines de Rayuela se encuentra relacionado con el lector, a quien se le convierte “obligadamente en cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos” (447), lo que evidencia que aquello que parece una inocente propuesta al principio de la obra, es el cebo para implicar al lector en el mundo de elecciones que configura la novela. Al elegir esta opción de leer el “segundo libro”, se convierte en un lector activo, en un personaje más, capaz de sentir la misma desazón que Oliveira, pues se le plantea un misterio que “deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento)” (449). Así, “la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor” (448), convirtiendo la lectura en un proceso paralelo al de la escritura, es decir, en un mismo acto de representación, independientemente de que uno sea imaginario o abstracto y el otro físico.

Antes de abordar la conclusión del presente artículo, se debe hacer una breve mención al capítulo 22 porque permite incluir el tema de la intertextualidad en el de la metaliteratura y la autorreferencialidad. En dicho capítulo, de repente, Morelli es incluido en la historia de los miembros del Club de la Serpiente y, aunque hasta más adelante, no se desvela su identidad, es interesante cómo, anecdóticamente, Cortázar se introduce en la trama mediante su alter ego para entablar una conversación literario-filosófica con sus personajes en el capítulo 154, al igual que hizo Miguel de Cervantes con el canónigo en capítulo 42 de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, obra que, al igual que Rayuela, revolucionó el panorama literario del momento. Además, cabe destacar que Morelli presta a los personajes las llaves de su apartamento, espacio que establece una conexión directa con Niebla de Unamuno, pues, aunque el club no va a sufrir la sentencia de Augusto Pérez, también se adentran en el espacio ficticio íntimo del autor en el capítulo 96: “[…] bebamos porque el viejo vuelva a sentarse aquí uno de estos días. Madre mía, qué espectáculo penoso. Parecemos una pesadilla que a lo mejor Morelli está soñando en el hospital” (490).

Como se puede observar, Rayuela no es una novela convencional con una interpretación unívoca, sino que su sentido depende de la implicación del lector y de sus conocimientos literarios y extraliterarios. Esta característica somete al mito de la obra concebida como significado único que alberga una verdad universal a la deconstrucción, estableciendo así uno de los principales pilares del canon posmodernista: la fundamentación “en la desconfianza y la crítica de los sistemas epistemológicos, políticos y morales que pretenden ser omnicomprensivos e incluir un repertorio de ideas con validez universal y permanente”. Además, las reflexiones que constantemente aparecen en la novela nos recuerdan a la segunda característica definitoria de este movimiento literario: “la expansión y diversificación del discurso teórico” (2016). A través de esta brillante obra, Cortázar consigue implicar al lector en su búsqueda de una nueva concepción del mundo, pero sin darle respuesta alguna, tan solo brindándole los mecanismos que le permitan ser consciente de que ha de cuestionar aquello que lo rodea, pero condenándole también a una posible abulia final como la de Oliveira.

Bibliografía:

Cortázar, Julio. Rayuela. Seix Barral, Barcelona, 1984.

Navajas, Gonzalo. Teoría y práctica de la novela española posmoderna. La posmodernidad desde el siglo XXI. Calambur, Barcelona, 2016.

Navarro, Santiago Juan. Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en ‘Rayuela’ de Julio Cortázar. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. XVI, N.º 2, 1992.

Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana 4: De Borges al presente.Alianza, Madrid, 2012.

Torres, Mariana L. Morelli, un escritor de ‘otros lados’. Omnibus, N.º 8, Año II marzo, 2006.