“Punctus contra punctum, nota contra nota”: de la literatura a la música y al contrario.

por Abr 12, 2021

“Punctus contra punctum, nota contra nota”: de la literatura a la música y al contrario.

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La música siempre ha ejercido un influjo notable sobre el estilo de mi obra. […] Desde siempre, la novela ha sido para mí una sinfonía, una obra de contrapunto, un entramado de temas en el que las ideas desempeñan el papel de motivos musicales.

Thomas Mann

“Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda: sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles”, le dice Maese Pedro, en el capítulo XXVI de la Segunda Parte del Quijote, al Trujamán, el niño encargado de contar la historia basada en el mismo romance medieval que sirvió de inspiración a Manuel de Falla para componer El retablo de Maese Pedro (1918-1923), una ópera de cámara y títeres que, con un lenguaje musical neoclásico de estética vanguardista y salpicado por humorísticas disonancias, contravenía la recomendación antipolifónica dada también al infante pregonero por el Caballero de la Triste Figura: “Niño, niño, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas y transversales, que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas”.

Falla se metió en contrapuntos y estableció con El retablo, según sostiene la hispanista y musicóloga Inés Sevilla Llisterri, “un diálogo entre música, literatura y política”. Diálogo transdisciplinar que, aunque rehuido por el sistema educativo español (empeñado con monódico ahínco en el barbarismo moderno de la especialización), resulta a todas luces esencial para estudiar en profundidad una cultura como la hispánica, históricamente basada en múltiples y sucesivos procesos de transculturación, tanto dentro como fuera de sus supuestas fronteras, pues olvidamos que España es un país americano en Europa, tal y como nos recuerda Lope de Vega en el segundo acto de su comedia El amante agradecido (1618): “Vida bona, vida bona, / esta vieja es la Chacona. / De las Indias a Sevilla / ha venido por la posta”.

La chacona, mencionada también por Cervantes en su novela corta La ilustre fregona (1613), era una danza profana con textura contrapuntística, pues su forma ternaria combinaba dos melodías a las que se superponía una tercera a modo de contraste en variaciones: “Entren, pues, todas las ninfas / y ninfos que han de entrar, / que el bayle de la chacona / es más ancho que la mar. / Esta indiana amulatada, de quien la fama pregona / que ha hecho más sacrilegios / e insultos que hizo Aroba”. Debiéndose destacar la conocida Un sarao de la chacona, que el compositor alcalaíno Juan Arañés (¿-1649) publicó en su Libro segundo de tonos y villancicos (Roma, 1624). Un género, éste, el de las “canciones de villanos” o habitantes de las villas, también popular y de origen profano, pero que desde el siglo XVI fue transformado en académico, sacro y asociado sobremanera con la Navidad, festividad que fue celebrada por vez primera en América, concretamente, en La Española (actual Haití y República Dominicana), el 25 de diciembre de 1492.

Dentro de estos sones y danzas de contacto, de ida y vuelta entre las dos orillas, pienso en Zagalejo de perlas (1612), uno de los 6 villancicos hallados en la Catedral de Oaxaca, en el Virreinato de la Nueva España (actual México), y compuestos por el lusohispano Gaspar Fernandes (ca.1565/70-1629), maestro de capilla en las catedrales de Santiago de Guatemala y Puebla de los Ángeles, a partir de los textos del tercer libro de Pastores de Belén (1612) de Lope de Vega, única novela pastoril a lo divino de las letras españolas, además del más destacado florilegio de villancicos y canciones de cuna de nuestra lírica. Fue precisamente hablando sobre “Las nanas infantiles”, cuando Federico García Lorca afirmó: “En la melodía se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos. (…). La melodía define los caracteres geográficos y la línea histórica de una región y señala de manera aguda momentos de un perfil que el tiempo ha borrado”. Así, la Canción de cuna para dormir a un negrito (1945) de Xavier Montsalvatge, basada en un poema del escritor uruguayo Ildefonso Pereda Valdés incluido en el Mapa de la poesía negra americana (1946) del cubano Emilio Ballagas, sirvió para que el compositor catalán, a ritmo de habanera, alumbrara con ella no sólo el mítico ciclo de las Cinco canciones negras, sino también el paradigma del “antillanismo musical”, una estética alternativa al nacionalismo neocasticista del primer franquismo: “Cuba [cabía] dentro de un piano” en el mismo poema de Rafael Alberti en que “Cádiz se adormecía entre fandangos y habaneras”. Construyéndose así un “puente atlántico entre América y Europa”, según sostiene la profesora Geni Rosa Duarte en “Inventions to many voices: poetry, music and politics in Nicolás Guillén”, cuya “eufonía onomatopéyica a manera de típica rumba cubana” del Canto negro semejaba, mediante jintanjáforas, el sonido esclavo de la percusión afrocaribeña: “¡Yambambó, yambambé! / Repica el congo solongo, / repica el negro bien negro. / Aoé! Congo solongo del Songo / baila yambó sobre un pie. / ¡Yambanbó, yambambé!”

Vinicius de Moraes dijo en una ocasión: “Antonio Carlos Jobim cree en la poesía de la música, y yo en la música de la poesía”. Para el musicógrafo José Ramón Ripoll, “las voces de los pueblos provienen de los ritmos que configuran su lenguaje”, pues “si hay algo verdaderamente definitorio en sus respectivas identidades, no es ni siquiera la propia diferencia idiomática, sino el pulso de su dicción, el latido de un habla que antes de pronunciarse fue música”: un “tejido sonoro” que, además de constituir “la base de una comunidad”, es “el motor generativo de un compendio de aseveraciones que llamamos cultura”. Una cultura integral que doña Rodríguez, dueña de la duquesa, le reconocía a don Quijote haber procurado para su hija, la cual creció con “todo el donaire del mundo: canta como una calandria, danza como el pensamiento, baila como una perdida, lee y escribe como un maestro de escuela y cuenta como un avariento” (Parte 2ª, cap. XLVIII).

Y bien haríamos en procurar lo mismo en nuestro sistema educativo para así ser capaces de meternos en contrapuntos de una vez.

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