Topografías urbanas: los espacios públicos y privados y su significación en “Nada” y en “Entre visillos”

“Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos…” (Buero Vallejo, 1994: 45). La obra de Buero Vallejo Historia de una escalera (1949) quizás sea uno de los ejemplos por antonomasia de la importancia que puede llegar a tener un espacio en la narración, pudiendo incluso concebirse como un personaje más que está expuesto a la evolución positiva o negativa de su simbología conforme al desarrollo del resto de los personajes. Así pues, se entiende que del mismo modo que está un autor condicionado por las circunstancias y el tiempo que lo rodean, también lo están los personajes que crea y, por ende, los espacios que habitan.

Las dos obras que se van a analizar hacen este uso en la configuración de espacios derivado de la corriente realista de la novela española de los años cincuenta. Van un paso más allá de la obra de Buero Vallejo en tanto que se da más abundancia de espacios y se marca la dicotomía entre espacios públicos y privados para así mantener constantemente el conflicto entre individuo y sociedad que impregna estas obras. Primero se procederá al análisis de los espacios en Nada (2020) de Carmen Laforet, donde los espacios tienen también un papel estructurador de la novela. Hay que advertir que todos estos espacios aparecen descritos por la voz desdoblada de la protagonista-narradora Andrea, que cuenta su historia en primera persona y que, por tanto, describe ambientes reales de Barcelona desde un prisma subjetivo. La primera parte de la novela se articula en torno a los sucesos que le acontecen en la casa de la calle Aribau, descrita con matices feístas y caricaturescos propios del ambiente de violencia y pobreza en que la sociedad española se veía envuelta. A pesar de ser un entorno privado que tradicionalmente se ha asociado con el núcleo familiar, a Andrea se le presenta desde el principio como “algo angustioso, y en el piso un calor sofocante como si el aire estuviera estancado y podrido” (Laforet, 2020: 115).

Dentro de la casa de la calle Aribau, hay que distinguir dos entornos fundamentales por lo que significan para Andrea y para la propia configuración de los personajes: la habitación de Angustias y la buhardilla de Román. En el primer caso, la habitación de Angustias supondrá el culmen del ambiente opresivo y dogmático que se le presenta a Andrea desde el principio. Será allí donde su tía le dé lecciones para enseñarle a ser una “buena chica” como la de la gestión del dinero y también será allí donde Andrea se acabe instalando tras la marcha de la autoridad que supone Angustias para ella. Mientras Angustias siga en el hogar, la buhardilla de Román supondrá para Andrea una especie de paraíso prohibido en el que puede fumar, comer bombones y escuchar a su tío tocar el piano. Con respecto a su caracterización, presenta claras diferencias con la habitación humilde de Angustias puesto que Román se dedica al estraperlo y puede permitirse esos lujos. Conforme el pensamiento de Andrea hacia su tío vaya empeorando, así lo hará también su idea de la buhardilla.

La segunda parte de la novela gira en torno al ambiente de la Universidad y el de las amistades que allí hace. La universidad, tras la marcha de la opresión en el hogar que supone Angustias, se le presenta como un foco constante de nuevas experiencias y conocimiento: “por primera vez me sentía suelta y libre en la ciudad, sin miedo al fantasma del tiempo” (Laforet, 2020: 205). Sus andanzas con los amigos de la universidad Ena y Pons suponen un enriquecimiento personal que le hace olvidar momentáneamente la miseria que le espera al volver a la casa familiar: “comprendí en seguida que mis sueños de independencia, asilada de la casa en aquel refugio heredado, se venían al suelo” (Laforet, 2020: 209). Esta cita es especialmente significativa ya que, además de denotar claramente la oposición que se marca en la obra entre la casa y el ambiente universitario, muestra la transformación de la habitación de Angustias desde la opresión hasta la idea de refugio que ha desembocado con su marcha.

Por último, la tercera parte supone el colapso de estos dos mundos tan bien definidos y tan antagónicos debido a la relación entre Ena (representante de la libertad del ambiente universitario) y Román (representante de la opresión del piso de la calle Aribau). Por ello, el lugar predominante al que la protagonista acuda para consolarse es la propia calle, quizás el lugar más deshumanizado para encontrar consuelo: “así llegué a la calle, hostigada por la incontenible explosión de pena que me hacía correr, aislándome de todo” (Laforet, 2020: 333). El sufrimiento de Andrea por las calles de Barcelona es una especie de catarsis aristotélica a la que se ha sometido tras contemplar el dolor y el peligro que supone la unión de sus dos mundos que, como era de esperar, acaba trágicamente.

Una vez establecidas los principales núcleos espaciales en la obra de Carmen Laforet, procedemos a hacerlo en Entre Visillos (1958) de Carmen Martín Gaite. La primera gran diferencia que hay que advertir es que, en este caso, los lugares aparecen descritos por las múltiples opiniones que todos los protagonistas dan de ellos y de que, en ningún caso, tienen un papel estructurador, sino simbólico-alegórico. Es imprescindible dedicar primeramente unas líneas al papel fundamental y metaliterario que supone el mirador de la casa de Natalia para la novela. Es de los primeros escenarios que se nos presentan y, de hecho, al que se le otorga mayor importancia reconociendo incluso que es el primer lugar que se limpia cada mañana en la casa y se cambia su indumentaria de acuerdo con el tránsito de las estaciones del año. El mirador se caracteriza porque permite mirar al exterior sin ser visto y es esta la perspectiva desde la que Martín Gaite escribe su novela: el análisis y crítica a los roles de género de la sociedad española de posguerra desde unos moldes realistas (aunque simbólicos) que desde la literalidad en que se puedan leer permitan superar la censura, es decir “mirar sin ser visto”.

Una vez aclarado este espacio principal, vamos a profundizar en los espacios privados que se presentan. En la casa de la familia Ruiz, llama la atención que las dos hermanas mayores compartan habitación, mientras que Natalia tenga su propio dormitorio. Esto implica intimidad y libertad para la denominada “chica rara”, que se verán coartadas por los numerosos intentos de su tía de que use la habitación solo para dormir, trasladando sus horas de estudio y reflexión al salón. Simbólicamente, se trata de la negación de la libertad que le ha concedido su padre por parte de su tía, que representa los valores conservadores del nacionalcatolicismo: “Que estudie en el salón. Que por qué esa manía de estudiar en mi cuarto con lo frío que está, que ellas no me molestan para nada. Por no discutir con la tía no le he dicho que no claramente, y he pensado que ya iré escampando como pueda” (Martín Gaite, 2012: 141).

En la casa de la familia Domínguez, Elvira también tiene su propia habitación, en la que se dedica a pintar libremente y a reflexionar. Siendo un personaje que cuenta con todas las herramientas para oponerse al sistema opresor ―formación, apoyo familiar, romance con Pablo Klein (otro incomprendido) ―, es sin embargo la más fracasada de la novela puesto porque no se atreve a rebelarse contra sí misma y sus propias paradojas. No obstante, seguirá encontrando en el comedor sometido al luto por la muerte de su padre un ambiente opresivo y en el cuarto de su hermano Teo el remanso de paz que busca tras haber decidido hacer lo que la sociedad espera de ella como mujer y no lo que desea. Por lo tanto, los espacios y la caracterización de Natalia y de Elvira las presentan como una especie de antagonistas.

En cuanto a los espacios públicos, hay que señalar fundamentalmente cuatro que se oponen entre sí. El casino y el ático de Yoni y Teresa (lugares de alterne y socialización) se confrontan claramente con el instituto y la catedral (lugares de adiestramiento religioso, moral e intelectual), pero también muestran diferencias entre sí. Empezando por los lugares para socializar, hay que advertir que el casino está subdividido en dos áreas marcadas por la presencia de hombres o mujeres: el salón del té y la pista de baile. La actitud que se esperaba de las chicas, que, para conocer a chicos y casarse, tenían que ir al Casino, era que esperasen a que un chico las sacara del salón del té para bailar. Es Toñuca, la madrileña, la primera que se atreve a romper las normas sociales marcadas y a adentrarse en la pista donde estaban los hombres por ella misma: “Los cuerpos de los que salían de bailar se dirigían a buscar el desagüe de la esquina y se dispersaban despacio hacia el bar o el salón de té, con un frotar de suelas. Toñuca y Marisol, que venían del salón de té, intentaban abrirse paso una detrás de otra, contra la corriente” (Martín Gaite, 2012: 44). Por el contrario, en el ático de Yoni y Teresa ―que lo vamos a considerar espacio público por acoger a todo el mundo― conviven hombres y mujeres, incluso las más tradicionales como Mercedes, que acaba convenciendo a su hermana Julia de ir para saciar su curiosidad personal bajo una falsa apariencia de sacrificio por su hermana menor: “Julia estaba medio arrepentida de ir. Por el camino no habló apenas, y andaba de mala gana, parándose. Su hermana se enfadó, le dijo que ni que la llevaran al patíbulo. Que se volviera, Si quería. Cuando llegaron al estudio de Yoni, había ya mucho jaleo” (Martín Gaite, 2012: 104).

Analizando, por último, los espacios de control social-intelectual descubrimos cómo en el Instituto se contrapone la educación tradicional ceñida a los cánones de la dictadura con la educación que intenta introducir Pablo Klein. Este no llegará a conectar con las alumnas, excepto con Natalia y con Alicia Sampelayo, porque sus moldes europeístas no son bien recibidos en una España que tenía sus puertas cerradas al exterior. En el resto del alumnado provocará una sensación de desconfianza por el hecho de que les garantice el aprobado sin asistir a clase para que así aprenda alemán quien realmente esté interesada. La catedral representa la institución encargada de imponer el dogma católico, que formaba parte de la educación de todos los personajes representados. Julia, por ejemplo, tiene una ferviente moral cristiana que le provoca un continuo complejo de culpa y la hace confesarse una y otra vez por pecados ya perdonados relativos a la natural atracción sexual por su novio Miguel. Además, es especialmente significativo el hecho de que Natalia se tope constantemente con la catedral. Es símbolo de que, aunque tenga proyecciones distintas de las que se esperan de ella, la opresión siempre va a estar presente. Esta imagen se toma incluso en la huida de Julia y Pablo Klein a Madrid: “habíamos salido afuera. Sonaban los hierros del tren sobre las vías cruzadas. Con la niebla, no se distinguía la catedral” (Martín Gaite, 2012: 166).

El hecho de que la significación de los lugares públicos y privados en estas obras de los años 50 sea fundamental no es casualidad. Es la salida que encontraron estas autoras y otros, como el caso señalado de Buero Vallejo, para tratar el tema de la falta de identificación del individuo con la sociedad del momento. Sin embargo, no es cualquier visión la que se está dando, puesto que para que haya novela social debe haber primeramente disconformidad. Se trata de la perspectiva que dieron dos “chicas raras” sobre el tiempo que les tocó vivir, tiempo en el que la simbología se acrecienta para poder pasar la censura y publicar. Del mismo modo que Andrea termina su peripecia en la calle Aribau sin que haya sucedido nada y que Natalia ve partir a su hermana y a su maestro tan solo con la certeza de que va a estudiar, estas autoras escribieron la obra sin la certeza de que fuera a ser entendida en tiempos en los que la población carecía de base literaria externa para poder captar ciertas alegorías que escondían crítica social. Se buscaba un lector activo y cultivado para poder desentrañar la obra en un tiempo en el que imperaba el silencio. Por ello, es meritorio que estas dos autoras, sin el enriquecimiento que conlleva la lectura sin filtro de grandes obras pasadas y coetáneas de la literatura española, extranjera e incluso del exilio, fueran capaces de encontrar el foco del problema y de plasmarlo simbólica y localmente en la construcción de estos espacios.

 

Ediciones utilizadas

Buero Vallejo, A. ([1949] 1994). Historia de una escalera. Madrid, Espasa-Calpe.

Laforet, C. ([1945] 2020). Nada. Madrid, Cátedra.

Martín Gaite, C. ([1958] 2012) Entre Visillos. Madrid, Espasa-Calpe.