Woody Allen (Nueva York, 1935) es una figura inevitablemente posmoderna. A pesar de que hoy es percibido como un clásico, es un director consciente de la tradición que lo precede. Su cine, dicho de otro modo, se centra en releer y reinterpretar a los clásicos —del cine, la literatura y el arte, en general—. En este sentido, Annie Hall (1977), que representa un punto de inflexión en su carrera, encarna una estética particular que acabará por ser la firma del director. Aun así, es una obra rupturista que quiere, como era común en el Hollywood de los setenta, crear una nueva forma de expresión artística.

Para el público contemporáneo —digamos, quienes hemos nacido en los últimos treinta o cuarenta años—, Woody Allen aparece como un nombre consagrado. También, imposible obviarlo, como una figura controvertida a causa de las acusaciones de abuso sexual de su hija, Dylan Farrow. Pero hay que centrarse en su filmografía: el director neoyorkino es una leyenda, una institución. Sus películas son sinónimo de intelectualidad, de cine de autor, de alta cultura y, en la última década, con el auge de la cultura vintage, de “hipsterismo”. Cualquier aficionado al séptimo arte conoce su obra y ha visto varias de sus películas. Tener una opinión sobre los filmes de Allen es casi un requisito para cualquier cinéfilo.

Sin embargo, en contraste con algunos de sus contemporáneos, Woody Allen —cuyo nombre de nacimiento es Allan Stewart Konigsberg— posee una obra demasiado amplia. Esto hace difícil hacer una selección de sus trabajos mejor logrados. ¿Quién tiene el tiempo de sentarse a ver sus más de cincuenta películas? Por otro lado, el hecho de que cada año se estrene un nuevo filme hace que el trabajo sea más sencillo. ¿Para qué revisar aquellas obras estrenadas en los setenta si el próximo otoño llegará una novedad?

La contraparte a este argumento es evidente: son precisamente esas películas, las que dieron fama al director en la segunda mitad del siglo XX, sus mejores. Los trabajos recientes, con excepciones, no dejan de sentirse tediosos e, incluso, fuera de tiempo. Su novedad se limita, en los peores casos, a la fecha de estreno. Irónicamente, sus filmes iniciales poseen una actualidad palpable. En los setenta, Allen no había construido las fórmulas que hoy lo ha hecho famoso y, aunque los elementos de su estilo ya están presentes en estas obras iniciáticas, poseen un matiz distinto: son frescos, exploraciones estéticas, experimentaciones artísticas. Annie Hall es un caso ejemplar.

En la escena inicial, Alvy Singer, el protagonista y narrador de la historia, explica su visión de la vida a través de dos chistes. Estos dos incisos sirven de preámbulo y sintetizan los temas y la historia que define los noventa minutos de cinta.

El primero habla de dos mujeres que conversan en un buffet. Una dice: la comida aquí es terrible. La otra responde: sí, y además sirven porciones demasiado pequeñas. A continuación, Alvy explica que esa es su visión de la existencia: llena de soledad, miseria, sufrimiento e infelicidad, y además dura poco. La ironía se encuentra en la idea de que esa breve anécdota es, de alguna manera, un chiste —la cualidad autoconsciente de esa línea inicial es una premisa del carácter metaficticio de la película—.

Annie Hall es una comedia romántica en el sentido llano de la expresión: es un filme que hace humor en torno a lo absurdo de las relaciones amorosas. El protagonista es un comediante que, tras dos divorcios, conoce a la mujer que da título a la película. Ella es fotógrafa y cantante, con un talento evidente que pasa desapercibido debido a su timidez. La película narra la historia de la relación.

Las comedias románticas modernas, a pesar de cerrar con un “final abierto”, poseen, en el fondo, una estructura cerrada y tópica: tras superar los obstáculos, los amantes inician una relación que es su final feliz. En contraste, la obra de Allen revisa la historia completa: desde el enamoramiento hasta el desencanto, pasando por los conflictos y las contradicciones que definen la vida en pareja.

La fuerza del filme se encuentra en su estructura narrativa. La escena inicial, que sirve de prólogo, da a entender que el discurso de la película es una reconstrucción de la memoria. Coherente con esta premisa, no seguimos una narración lineal, cronológicamente ordenada. La temporalidad se quiebra, como la identidad de los personajes, y es, en ocasiones, difícil de seguir —aunque la historia nunca se haga pesada—. La influencia del cine europeo en Allen, que se declara seguidor de autores de la talla de Federico Fellini, Jean-Luc Godard y François Truffot, es palpable. Al mismo tiempo, combina esta influencia con la efectividad del entretenimiento americano.

De esta manera, recorremos la vida de Alvy Singer, el personaje interpretado por Allen. Conocemos a sus exparejas, descubrimos su infancia e intentamos entender, con él, los extraños y complejos sentimientos que siente por la última mujer que lo dejó. Simultáneamente, conocemos parte de la vida de Annie Hall, interpretada por Diane Keaton, sus preferencias y manías, sus inseguridades y fortalezas. La película no deja de tener un tono autoficcional, en tanto que el actor, que también es guionista, y la actriz tuvieron una relación amorosa similar.

El absurdo de la historia se sintetiza en el segundo chiste que se cuenta en el prólogo al filme. El personaje interpretado por Allen busca definir su vida amorosa y, para eso, cita una frase que comúnmente se adjudica a Groucho Marx, aunque se puede encontrar, afirma, en la teoría del inconsciente de Sigmund Freud: “nunca he querido pertenecer a ningún club que me aceptara a mí mismo como miembro”.

Parte de la influencia de los directores europeos resalta en la metaficcionalidad que recorre el filme. A lo largo de la cinta, vemos cómo los protagonistas se mueven con libertad a través del discurso, parecen poseer conciencia de su cualidad de entes ficticios: invaden la memoria, la cuestionan, se ríen de ella, irrumpen en escenas en las que no pertenecen. El punto clave de esta autoconsciencia se encuentra casi en la conclusión. Alvy ha decidido escribir teatro. La escena final de su obra reproduce una escena de la película. Esta mise en abyme está distorsionada: en el guion del protagonista, las cosas tienen un final distinto al que vemos en el filme. La alteración responde a lo que él deseaba que ocurriera. En ese momento, el personaje mira a la cámara y explica: en el arte, como tenemos control, queremos que las cosas sean perfectas.

Esta reflexión agrega fuerza al carácter autoconsciente del discurso y le otorga un matiz complejo que interpela al espectador. La ficción escenifica cómo la vida contradice nuestros deseos y expectativas, pero, al mismo tiempo, reconoce que cualquier narración ficcional está alterada para responder a los deseos del narrador. La contradicción deconstruye cualquier certeza que la película pudo haber construido en el espectador y la autorreflexifidad redefine el género al que pertenece la película.

En la escena final, Alvy Singer cuenta un tercer y último chiste. Un hombre busca la ayuda de un psiquiatra: su hermano cree que es una gallina. Tras escuchar, el doctor pregunta por qué no internar a una persona que claramente está mal de la cabeza. Lo haría, responde el hombre, pero es que sigo necesitando lo huevos.  Esa línea captura, no solo la esencia de los noventa minutos de cinta, también cuestiona el fundamento de las relaciones humanas. Como dice Alvy: son irracionales, absurdas y nos hacen sufrir; pero seguimos buscándolas porque queremos los huevos.