Matrioshka, el segundo poemario de Pedro Martín Aguilar, nacido en Madrid en 1991 pero afincado en México desde muy temprana edad, se inicia con los versos finales de “Oda a Venecia ante el mar de los teatros”, de Pere Gimferrer, a modo de paratexto: “negando, con su doble, la realidad / de este poema”. Unos versos que, si bien podrían haber ocupado un tamaño de fuente superior dentro del llamativo formato, físico y tipográfico, que posee el poemario, anuncian la tónica, la esencia de todo el libro: la negación de la realidad poética, basado en un cuestionamiento que desemboca en imposibilidad, a partir de su propia representación escrita, y que no es otra que el intento de abordar, a través del lenguaje, una realidad real extratextual, anunciando ya un conflicto transversal entre la realidad y la escritura.

Dividido en cinco cantos, Matrioshka se articula en función de las distintas piezas que conforman esta particular muñeca rusa, hasta llegar a la última, que no contiene nada. Los paratextos, al igual que los versos de Gimferrer, son clave para la comprensión del libro —podría decirse, incluso, que son su cicerone—, pues desvelan la situación de la que parte su realidad poética: una foto de boda en Cancún —uno de los temas constantes del libro, por otro lado, vinculado ante todo con la crítica social hacia el turismo— y en ella, dentro de ella, una niña con la matrioshka abierta, con sus “hijas rotas”. Al fin y al cabo, la representación de una realidad —la niña y las muñecas— dentro de la representación de otra realidad —la foto de bodas—. Y dentro de este juego que podríamos llamar metarreal —claramente metapoético, y los antecedentes bibliográficos y académicos de Martín Aguilar lo confirman—, las distintas muñecas se presentan como parte de un todo, como símbolo y cabida de una realidad fragmentada que, para alcanzar su posibilidad expresiva, precisa de la fragmentación; pensemos en el Eliot de La tierra baldía: “Hijo del hombre, / no lo puedes decir ni adivinar, pues conoces sólo / un montón de imágenes rotas donde el sol golpea”. Pero esta matrioshka necesita de sus otras matrioshkas para ser, en esencia, una matrioshka, y de ahí nace el conflicto.

El sujeto poético de Matrioshka transita entre lo testimonial y la apelación —al lector—inscrita en un inevitable lenguaje publicitario que su misma utilización ya deviene en una crítica hacia sí mismo, sin desechar el empleo de una ironía muy lograda, en ocasiones incluso mordaz. Parece que Martín Aguilar nos dice que el lenguaje en nuestra época se ha instrumentalizado, se ha mercantilizado, y que solo tiene sentido en su uso publicitario. Por ello, el lenguaje poético fracasa, y así también fracasa la realidad expresada en ese intento —que no renuncia en ningún momento al conflicto— de nombrarla continuamente: un proceso que se aprecia claramente, desde una mirada general hacia el libro, en un barroquismo lingüístico que, en definitiva, se nos presenta como el fruto de la dialéctica de la representación, y cuyo aparente hermetismo aporta claramente luz en todos los intentos por hablar de una “realidad desmesurada”.

A pesar de la cuestión crítica, tampoco exclusiva de la publicidad, es transversal en el poemario la reflexión constante sobre el lenguaje poético y sus posibilidades —el poema real es, al final, su sombra, como indica el paratexto de César Simón en un punto del libro—; un lenguaje, a su vez, que necesita de otros, de ahí que localicemos la presencia de numerosos intertextos (Julio Cortázar, Octavio Paz, Claudio Rodríguez, etc.), pero sobre todo a la hora de nombrar ciertas realidades extratextuales, tal y como muestra el texto “El olor invisible”: en este caso, el poema de amor que logra Martín Aguilar es un tratado sobre el cuestionamiento de cómo escribir poemas de amor según la tradición, una tradición inútil en cierta manera debido a su marcado desgaste.

La realidad poética, la realidad propia del lenguaje, no puede abandonar, rechazar o renunciar a lo real desmesurado, esa otra realidad extratextual donde se abre paso la propia realidad de México con su particular imaginario de violencia —y de una violencia que parece que se debe asumir porque es la de la patria, esa patria “de fúnebre maíz / y cerveza incandescente”—: la muerte, la llegada de los españoles a México, el panteón mexica, el machismo (y el feminicidio), Lupita y Pedro Páramo como padres de una realidad nacional que difícilmente pasa desapercibida. Asimismo, la propia realidad personal de Martín Aguilar se apropia de la realidad del lenguaje: su contexto familiar (las figuras de la madre, el padre y la hermana) o su infancia, representada sobremanera en la écfrasis de La isla de los muertos, de Arnold Böcklin, cuyos cuadros se proponen como una suerte de subterfugio fantástico del pasado vivido, como si el poeta en lugar de ver la isla de Böcklin viera las Tierras Imperecederas de Tolkien. Tampoco con Matrioshka el poeta renuncia a su ideario literario, y el poemario nos devuelve a temas ya presentes en otras de sus obras, en especial el poemario Palabra de la sombra (Premio “Álvaro de Tarfe” de Poesía, Madrid, Ápeiron Ediciones, 2021), como, de nuevo, la muerte —el vacío del poema se asemeja a su muerte, y la muerte en el libro se alza como lo único que existe—, el continuo retorno a la ciudad de Madrid, la ciencia ficción y la distopía, en la cual se apoya Martín Aguilar al final del libro para retomar y quizá zanjar esa constante dialéctica entre la realidad y el lenguaje: “¿Y el hombre? ¿Y la palabra / hombre? Tampoco puedo / decirlo, imaginarla”.

Matrioshka se nos presenta como un poemario inusual dentro del panorama de la poesía joven mexicana; un libro que se inserta en la tradición, sobre todo española, de la metapoesía, y una obra ajena completamente a esa tendencia, tan actual —y tan tediosa a veces— de convertir la poesía en un dietario de su creador, en una descripción literal de una realidad concreta. Para Martín Aguilar, leemos en Matrioshka, la “realidad es solo una palabra: tal es su condena // y su maravilla”.