La «Manic Dream Pixie Girl»

por | Mar 30, 2020

La «Manic Dream Pixie Girl»

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Roland Barthes defendía que se podía decodificar cualquier producto cultural identificando los signos que lo componían. Desde los comienzos de la humanidad, la cultura ha sido un eje vertebrador de las sociedades. Se ha convertido en herramienta de representación y construcción. Con la creación del aparato cinematográfico, el cine pasó a formar parte de estos medios culturales y, por lo tanto, adquirió las mismas capacidades de transformación y construcción de la identidad de las sociedades y los individuos. En una época en la que vivimos rodeados por estímulos visuales, el cine adquiere un papel crucial en la creación de estas imágenes identitarias. Con el fácil acceso a este tipo de contenidos culturales y su difusión en el contexto de la sociedad de masas, las películas ejercen una gran influencia en los individuos como producto cultural. Al consumir cine, podemos observar qué tipo de representaciones se hacen de nuestro mundo. El cine juega un papel bilateral en nuestra sociedad: proyectamos en él nuestras propias ideas y él proyecta en nosotros un tipo de representaciones.

Desde el nacimiento de los estudios de género, el cine se ha convertido en otro nuevo objeto que estudiar desde una perspectiva feminista. Si el cine funciona como medio de representación de nuestras sociedades, podremos observar en él las dinámicas de poder y los roles de género que observamos en nuestra sociedad y estudiar cómo son incorporados en los textos cinematográficos.

En 2007, el director y crítico de cine Nathan Rabin llamó la atención sobre un personaje femenino arquetipo que se había gestado en las nuevas películas de estética indie de los últimos años, haciendo referencia al personaje de Kristen Dunst en Elizabethtown (Cameron Crowe, 2005).  A este personaje lo denominó Manic dream pixie girl. 

Este modelo correspondía a personajes femeninos que se caracterizaban por ser atractivas, alocadas, con cierto aire infantil, misteriosas, ensoñadoras y excéntricas. Rabin lo describió así: “The Manic Pixie Dream Girl exists solely in the fevered imaginations of sensitive writer directors to teach broodingly soulful young men to embrace life and its infinite mysteries and adventures” (2007, 25 de enero. The Bataan Death March of Whimsy Case File #1: Elizabethtown. AV Club). A pesar de que es un elemento asociado a películas denominadas indie, Vázquez Rodríguez (2017: p. 8) precisa que no se tratan tanto de películas producidas a través de un modelo más independiente, sino que muchas veces son cintas creadas por grandes productoras pero que asimilan ciertos aspectos que podemos encontrar en películas más independientes en estilo y narrativas, como la excentricidad de los personajes, una voz autoral más fuerte o un rechazo a la cultura mainstream. Este tipo de películas suelen estar enfocadas a un público que busca distinguirse de la masa a través del consumo de una serie de productos, generalmente culturales (Vázquez Rodríguez, 2017: p. 8)

A través del análisis de una serie de películas donde se puede ver reflejado este personaje, me gustaría poder responder a una serie de preguntas en torno al tema: en qué contextos encontramos a la manic dream pixie girl, cuál es su origen, cuál es su papel en el discurso narrativo de las películas, por qué se produce, qué tipo de representación supone, si atiende a unas estructuras sociales preexistentes o crea otras nuevas, cómo puede afectar su existencia a los espectadores y, por extensión, a la sociedad, cómo se ha ido desarrollando este arquetipo a lo largo de los años y si existen intentos de cuestionar este tipo de representación.

Para analizar las películas se intentará descomponer el texto visual en diferentes unidades a través de las que se construye el personaje: los planos usados para mostrarlo, los elementos sonoros, los diálogos que se le atribuyen, qué papel juega en la trama y cómo se construye esta y qué estética se usa para construir la identidad del personaje.

Para ello se tendrán en cuenta tres cintas cinematográficas que pueden ser representativas para hablar de este tipo de personaje: Elizabethtown (Cameron Crowe, 2005), 500 days of Summer (Marc Webb, 2009) y Paper Towns (Jake Schreier, 2015).

Elizabethtown: el origen del término. Desgranando el arquetipo.

Al ser Elizabethtown la película a partir de la cual se acuñó el término, creo importante comenzar por aquí. La película comienza con un monólogo interior del protagonista, Drew Baylor (Orlando Bloom), que acaba de hacer perder a la empresa de zapatillas en la que trabaja casi un billón de dólares a causa de un diseño muy arriesgado. En el soliloquio, Baylor reflexiona sobre el fracaso y el éxito mientras se dirige al despacho de su jefe hacia su despido inminente. Desde el primer momento podemos saber que la búsqueda del éxito y la frustración por el fracaso marcarán al protagonista a lo largo de toda la trama. Drew Baylor también se nos presenta como una persona creativa, buscando constantemente nuevos impulsos e inspiración, tal y como podemos ver en las primeras secuencias, cuando se van sucediendo escenas que nos muestran el proceso que le llevó a crear las zapatillas mientras continúa el monólogo interior del protagonista. La desesperación por el fracaso le llevará a plantearse el suicidio y esto también se nos muestra como un proceso creativo: idea una máquina que le permita inmolarse sin esfuerzo. Sin embargo, su intento de suicidio se ve interrumpido por la repentina llamada de su hermana para contarle que su padre ha fallecido mientras visitaba a su familia en un pueblo de Kentucky y que debe ir a buscar su cuerpo y traerlo de vuelta.

Los pensamientos internos del protagonista se nos van mostrando a lo largo de toda la película a través del narrador en primera persona intradiegético y homodiegético que nos guía en el transcurso de todo el texto fílmico. Esto hace que el espectador esté posicionado desde su perspectiva la mayor parte del tiempo.

Claire (Kristen Dunst), la manic dream pixie girl de la película, aparece por primera vez arreglándose para ir a trabajar. Esta secuencia también será la única de toda la película en la que se nos muestre completamente sola, sin ningún tipo de relación con Drew. Sin embargo, se nos van presentando una serie de planos que nos muestran a Claire y a Drew en espacios físicos distintos, pero que, al ir intercalándose, denota que va a existir una relación importante entre los dos personajes. La primera vez que interactúan es en el avión en el que Drew va como pasajero y Claire como azafata. Sin embargo, la forma de interactuar de Claire sorprende porque, a pesar de ser una trabajadora de la línea aérea, que supuestamente debería seguir un protocolo más formal en el trato a los pasajeros, se presenta como una mujer extrovertida, que trata de una forma aniñada a un pasajero y que no para de interesarse por la vida de Drew. En esta secuencia podemos observar la poca profundidad que se le otorga al personaje de Claire. Mientras que ella no para de hacerle preguntas para conocer su pasado y su vida, no se produce la misma reacción por parte de Drew hacia ella en ningún momento de la película.

A lo largo de la cinta la relación entre ellos se va estrechando, pero sus conversaciones siempre sen basan en Drew: él expresa sus miedos, sus frustraciones y sus miedos y Claire está a su lado para ayudarle a resolverlos. Por lo tanto, el personaje de Claire se construye en base a las carencias que tiene el otro. Drew es un hombre fracasado, ya no tiene más aspiraciones que suicidarse, ni siquiera tiene fuerza de voluntad para enfrentarse a las peticiones que le hacen sus familiares de Elizabethtown y su madre respecto al cuerpo de su padre. Es Claire la que le ayuda en todo el proceso y lo guía. Esta faceta se puede apreciar aún más a partir del momento en el que Drew le confiesa su gran fracaso a Claire. Él espera que ella se aleje de él, pero ocurre lo contrario y Claire se presenta como una especie de guía espiritual, que le abre los ojos respecto a su concepción del éxito y el fracaso y cómo superarlos. Esta sensación de guía se intensifica cuando se convierte literalmente en la guía del viaje que va a realizar por carretera, un tropo muy común en las narrativas cinematográficas que simboliza un viaje vital catártico que ayudará al personaje.

Volviendo a los aspectos formales del personaje, podemos apreciar que la manic dream pixie girl se nos presenta como una muchacha aniñada, un poco extravagante, muy extrovertida y con gran carisma – todo el mundo parece adorarla –. Siempre aparece de repente y nunca desligada de la mirada de Drew. Incluso cuando no está en el mismo espacio físico que él, su presencia en la pantalla está interrelacionada de alguna forma con él: los únicos momentos que vemos la intimidad de la vida de Claire es a través de las escenas en las que mantienen una conversación telefónica. También abundan las escenas con música extradiegética, sobre todo para mostrar cómo se va desarrollando un lazo más fuerte entre los dos personajes. Por lo tanto, podemos constatar que la existencia de Claire se limita a su relación con el protagonista.

Paper Towns y 500 days of Summer: ¿Subversión o perpetuación?

En el caso de Paper Towns también nos encontramos con un narrador intradiegético y homodiegético, que narra la historia desde la primera persona, coincidiendo con la voz de Quentin (Nat Wolff), el protagonista. Este tipo de recurso también va a determinar el uso de los distintos planos, ya que en la mayoría de los casos nos encontraremos con planos subjetivos que hagan referencia a la perspectiva de Quentin.

Quentin comienza la película con un monólogo interno, igual que Drew en Elizabethtown. Margo (Cara Delavigne), la manic dream pixie girl de la película, se nos presenta esta vez directamente desde la perspectiva de Quentin. El director utiliza un plano a cámara lenta con música extradiegética que hace que se produzca un efecto de idealización del personaje desde el primer momento a ojos del espectador. Posteriormente, vemos cómo se desarrolla su amistad a través de una serie de planos que muestran sus aventuras juntos mientras la música extradiegética continúa acompañando a las imágenes. Desde el principio, cuando es una niña, Margo es presentada como una aventurera nata, muy misteriosa, independiente y espontánea. Según crecen, la amistad entre los dos se va desdibujando, pero la fantasía creada en torno al personaje de Margo va aumentando. Sin embargo, el personaje de Quentin es presentado, como en el caso de Elizabethtown, como un chaval bastante mediocre, sin unas aspiraciones vitales muy grandes y poco respetado en sus círculos sociales.

De repente, Margo aparece en el cuarto de Quentin en mitad de la noche pidiendo su ayuda para cometer una serie de venganzas. Durante el transcurso de la noche, Margo obliga a Quentin a hacer una serie de cosas que se salen de su zona de confort y lo anima a explorar las posibilidades que le ofrece el mundo, sin conformarse con lo que tiene. Podemos volver a observar cómo se construye la imagen de Margo en torno a la idealización que hace Quentin de ella. Mientras van en el coche, los planos que aparecen en la película nos transmiten de nuevo la percepción de Quentin. Vuelve a aparecer la música extradiegética mientras Quentin conduce y Margo se asoma completamente por la ventanilla mientras disfruta del viento que le da en la cara y las luces de la ciudad, reforzando esa imagen fantasiosa de chica misteriosa, libre e inalcanzable. Con la sucesión de planos de Margo y Quentin mirándola, se produce la sensación de plano subjetivo, intensificando la idea de que lo que vemos de Margo es a través de los ojos de Quentin.

A partir de este momento, el personaje de Margo no vuelve a aparecer, pues se desvanece sin decirle a nadie a dónde ha ido. Sin embargo, Quentin cree que ella le ha dejado pistas sobre su paradero para que pueda buscarla y se aventura a seguirlas para encontrarla. Esto le lleva a vivir experiencias que no habría podido tener si no hubiera sido por la influencia de Margo. Sin embargo, una vez que la encuentra, Margo se sorprende de verle allí y es que, a pesar de que ella sí que había ido dejando pistas sobre su paradero, eran para que supiese que estaba bien, no para que la siguiera y pudieran vivir juntos una última aventura, como sí pensaba Quentin.

De esta forma, igual que Claire en Elizabethtown, Margo ha servido a Quentin como otra guía espiritual más, esta vez sin tener que estar presente físicamente en la vida de Quentin, pues es precisamente su ausencia lo que lleva al protagonista a desarrollar todo ese camino. En este detalle podemos observar cómo realmente la imagen que se desarrolla de Margo a lo largo de toda la película es una construcción creada a partir de los ojos de Quentin, que incluso sueña con ella y se nos muestra totalmente idealizada con cambios de luz en la escena y vestida con un traje de fiesta, que entra en cuestionamiento al final de la película, cuando los dos se encuentran. Quentin le confiesa su amor y ella le responde diciéndole “no me conoces”. Por lo tanto, si esta imagen artificial creada por el protagonista a través de la idealización queda confirmada como falsa por el propio personaje que la porta, eso significa que los espectadores tampoco podemos conocer a Margo tal y como es, ya que en ningún momento se nos ha mostrado al personaje desde su propia realidad.

En el caso de 500 days of Summer también encontramos una voz en off narrativa, pero esta vez extradiegética y heterodiegética focalizada en Tom (Joseph Gordon-Levitt), el protagonista. Por lo tanto, volvemos a encontrarnos con una película narrada desde la perspectiva del protagonista masculino.

La trama gira entorno a la relación entre Tom y Summer (Zooey Deschanel). Tom conoce a Summer en el trabajo, una empresa de tarjetas de felicitación, y se enamora a primera vista. Desde el principio se nos muestra a Summer desde la perspectiva de Tom a través de las conversaciones que tiene con sus amigos y a través de distintos planos y contraplanos que pretenden mostrarnos su subjetividad. Esta perspectiva se encuentra muy idealizada y esto se puede apreciar en la serie de planos en los que se manifiestan distintas partes del cuerpo de Summer a través de primeros planos mientras la voz en off de Tom habla sobre lo mucho que le gustan esos detalles de ella.

Desde el momento en que empiezan a salir, a Tom todo le parece ir bien. Le habla a Summer sobre sus estudios en arquitectura y conformismo respecto a su trabajo actual. Summer le anima a centrarse más en la arquitectura y Tom parece volver a interesarse por ello. Summer incluso le sirve como inspiración para las tarjetas que tiene que crear en su trabajo, lo que le lleva a tener gran éxito en su puesto.

Summer es retratada como una mujer independiente y moderna, desligada de las dinámicas tradicionales y conservadoras asociadas a las mujeres, como el matrimonio o el deseo de una pareja. A pesar de que Summer le dice a Tom desde un principio que ella no busca una relación seria, Tom se deja llevar por el amor que siente por ella y, una vez que ella decide dejar de verse como una pareja, Tom entra en un episodio depresivo y Summer comienza a ser demonizada por él.

Summer ha marcado un antes y un después en la vida de Tom, pero no se conoce nada de ella más allá de lo relativo al propio Tom. Se muestra que no cree en el amor porque sus padres se divorciaron y esto afecta directamente al protagonista. Sus gustos se conocen porque parecen estar hechos a la imagen y semejanza de los de Tom. En definitiva, ha vuelto a cumplir el papel de salvadora y guía espiritual que ha puesto en el buen camino al protagonista, animándole a perseguir sus sueños.

Donna Angelicata y Manic Dream Pixie Girl, primas hermanas.

A pesar de que el término de Manic Dream Pixie Girl se creó en 2005, la figura que representa se puede apreciar en distintos momentos de la cultura y las artes. Su función como guía vital e inspiradora recuerda a la figura de la Donna Angelicata.  Esta figura femenina fue concebida dentro de la literatura italiana del S. XV por poetas como Petrarca, Dante y Bocaccio, los padres del stilnovismo. Estos recogieron la tradición medieval del amor cortés para la creación de este tipo de amor. La relación entre la amada y el caballero se establecía entorno al concepto del amor prohibido, el amor que nunca puede ser consumado, en el que la fantasía de la posesión de la amada se aplaza constantemente y cuanto más inalcanzable es, más aviva la pasión del caballero (Eco, 2004). Al contrario de lo que ocurre en la poesía trovadoresca, la Donna Angelicata no es objeto de deseo reprimido, sino que es una vía hacia la Salvación, el acceso al conocimiento de lo divino, un medio para alcanzar una espiritualidad más alta. Bocaccio describe así a su Dona Angelicata:

Cándidas perlas, orientales y nuevas,

bajo vivos rubíes claros y encarnados,

de los que una risa angélica proviene

que centellear bajo dos negras cejas

hace a menudo a venus y Jove

y con rosas rojas los blancos lirios

mezcla su color en todas partes

sin que arte alguna pierda en ello:

los cabellos de oro y crespos una luz dan

sobre la frente alegre, dentro de la cual

Amor ciega por la maravilla:

y las otras partes armonizan todas

con las mentadas, en igual proporción,

de aquella que asemeja en verdad a un ángel.

Giovanni Bocaccio, Rimas.

Un ejemplo muy claro de este arquetipo lo vemos en la Divina Comedia. Dante debe iniciar su viaje atravesando el infierno para alcanzar su salvación. En la primera parte lo guiará Virgilio, poeta clásico, y en la última parte, cuando debe atravesar las esferas del Paraíso, lo hará Beatriz, su amada. Gracias a ella podrá contemplar la luz de Dios.

Beatriz es el máximo exponente de Donna Angelicata -igual que Claire lo podría ser de la manic dream pixie girl– y refleja a la perfección esa idea de salvadora y mediadora entre el hombre y lo divino. En un mundo en el que ha perdido peso la fe y las cuestiones teológicas que unían verdad, vida y Dios, la manic dream pixie girl se presenta como salvadora y mediadora entre el hombre y sus tensiones existenciales.

La coincidencia que se produce entre ambos modelos puede establecer fácilmente una relación entre la realidad y sus representaciones. Los productos culturales funcionan como producción y reproducción de una serie de significados que se desarrollan en el seno de nuestras sociedades (De Lauretis, 1992: p. 63). Estos arquetipos no son casos aislados, sino que se corresponden con una realidad en la que existe una imagen del género femenino que se ha ido construyendo a lo largo de los siglos.

A la mujer se le ha atribuido siempre un rol pasivo en la sociedad. Privadas de la esfera pública y relegadas al ámbito privado, las mujeres podían ser musas, pero no artistas; esto significaba una cosificación de la mujer, ya que no son presentadas como personas, sino que corresponden a un fin perseguido por los protagonistas de estos relatos.

Conclusiones

Tras el análisis de estas tres películas, podemos observar como la manic dream pixie girl aparece en todos los casos en un relato donde la voz narrativa recae sobre el protagonista masculino, que suele coincidir con el perfil de hombre joven blanco heterosexual de clase media con aspiraciones frustradas. Por lo tanto, la perspectiva del relato siempre se nos muestra desde su visión y el lenguaje cinematográfico escogido transmite esta perspectiva. De esta forma, encontramos planos subjetivos y contraplanos entre ambos personajes que nos suelen mostrar la mirada del protagonista, escenas en las que se nos muestran a los personajes desarrollando un vínculo, generalmente presentadas con música extradiegética. El uso de la cámara lenta también forma parte del proceso de creación de la imagen idealizada de la manic dream pixie girl. Al ralentizar la imagen, se consigue el efecto de idealización, sobre todo si este efecto se produce a través de los ojos de uno de los personajes con planos subjetivos. Este recurso transmite un deseo de querer atrapar el momento, hacerlo más largo y lento para poder disfrutar de él en toda su totalidad. Además, al añadir música extradiegética, el efecto fantasioso se incrementa.

En relación con la trama, la manic dream pixi girl acaba por convertirse en un elemento más de la narración más que en un personaje activo en ella. Podría establecerse una equivalencia entre este concepto y el de McGuffin, acuñado por Hitchcock. El McGuffin sirve como elemento motor de la trama, pero se le concede muy poca importancia (De Santiago y Orte, 2002: p. 89 y 90). Esta similitud se puede apreciar sobre todo en Paper Towns y en otras películas que también contienen una manic dream pixie girl, como Scott Pilgrim vs. the World, donde el protagonista debe vencer a los siete malvados exnovios de Ramona Flowers, la chica de sus sueños. De nuevo en este caso, la relación entre Scott y Ramona solo sirve como hilo conductor para que el protagonista evolucione sin profundizar en la psicología de Ramona.

Como hemos mencionado ya, este tipo de representación no es exclusivo del cine de los últimos años. Su repetición en distintas disciplinas narrativas está ligada a una larga tradición patriarcal de roles de género. Barthes dijo que el cine era creador de imágenes y Teresa de Lauretis añade que el cine también tiende a reproducir a la mujer como imagen, esto es, desligada de una individualidad (1992: p. 63). A pesar de que las imágenes que vemos en el cine corresponden con una realidad material de nuestra sociedad, seguir reproduciéndolas sin una crítica bien estructurada únicamente ayuda a perpetuar esas dinámicas de poder que se representan. Es lo que ocurre con películas como 500 days of Summer o Paper Towns. El autor de la novela en la que está basada la película pretendía revisar la figura de la manic dream pixie girl al romper al final de la historia la imagen fantasiosa de Margo que había creado Quentin en su cabeza. Pero, en el fondo, el desarrollo de la trama sigue reflejando el papel de salvadora de la manic dream pixie girl y su función en la vida del protagonista se ha visto realizada. A pesar de que en estas películas se retraten desde el principio a personajes femeninos independientes, desligados de una imagen femenina más conservadora a través de una libertad individualista y el libre albedrío, el final de sus tramas acaba destinándolas a finales a los que se suele relacionar al género femenino, como el matrimonio en el caso de Summer. Por otra parte, aunque en el caso de Margo su final quede abierto y Quentin haya aprendido la lección sobre idealizar a una mujer, Margo sigue siendo un misterio para el espectador y su única función en la trama ha sido desmontar el tópico de la manic dream pixie girl para Quentin.

En conclusión, la existencia de la manic dream pixie girl ayuda a perpetuar los roles de género asociados a la muer y tiende a romantizar el papel pasivo de estos personajes, lo que en definitiva acaba afectando a nuestra sociedad, ya que los valores que transmiten acaban siendo de corte conservador enmascarados por una estética novedosa e independiente, asociada a una mentalidad moderna, lo que lo hace más peligroso, ya que esa perspectiva conservadora puede pasar más desapercibida y calar más a fondo en los espectadores.

Bibliografía

De Lauretis, Teresa. Alicia ya no: feminismo, semiótica y cine. Cátedra. 1992.

De Santiago, Pablo; Orte, Jesús. El cine en 7 películas: guía básica del lenguaje cinematográfico. S.L. CIE inversiones editoriales. 2002.

Eco, Umberto. Historia de la Belleza. Barcelona: Debolsillo. 2004

Rabin, Nathan (25 de enero de 2007). “My Year Of Flops, Case File 1: Elizabethtown: The Bataan Death March of Whimsy”. A.V. ClubThe Onion.

Vázquez Rodríguez, Lucía Gloria. (500) days of postfeminism: a multidisciplinary analysis of the manic pixie dream girl stereotype in its contexts. Prisma social Nº Especial 2 Investigación en comunicación audiovisual y estudios de género. Universidad Complutense de Madrid.2017.

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