La publicación de “obras completas” es un eslabón habitual en los procesos de consagración de un/a escritor/a, síntoma de la plena atribución a su firma de la función autor que describiera Foucault —“centro de expresión que […] se manifiesta igual y con el mismo valor, en obras, en borradores, en cartas, en fragmentos, etcétera” (1969, p. 35)—; y fuente de esa ilusión de intimidad tantas veces descrita, por la cual el corpus finalmente reunido parece entregarnos los vestigios del cuerpo del escritor/a admirado/a. Como si, en palabras de Derrida, entre la primera y la última palabra uno/a fuera a “entrar en la carne viva”, uno/a “fuera por fin a verlo todo, a saberlo todo” (1981, p. 47). Como si, según sugiere Benjamin Moser en el prólogo del volumen que nos ocupa, “contemplar” el corpus en “su totalidad” permitiera asistir al “registro” completo de la vida de quien escribe (p. 14). Un registro que parece apuntar siempre hacia una figura esquiva: en este caso, esa “Clarice”, “adorada en Brasil”, que se revela “más grande que la suma de sus obras individuales” (p. 13), cuyo intento de asirla quizás explique —como bien ha argumentado Eleonora Cróquer (2016)— la incesante proliferación de reediciones, biografías, tesis doctorales y discursos celebrativos de toda índole que ha suscitado y sigue suscitando su producción literaria y el cuerpo incesantemente reproducido que —al parecer, de modo inevitable— la acompaña.

En 2013, la editorial Siruela emprendió la reedición de las obras de Lispector en una colección que lleva su nombre y cuyo decimocuarto y más reciente título, Todos los cuentos, nos ofrece una versión aumentada de los Cuentos reunidos que ya lanzó Alfaguara en 2005, publicada de nuevo en 2015 por la misma Siruela. El libro nos brinda por primera vez la oportunidad de transitar por toda la narrativa breve de la escritora, desde sus títulos más célebres como Lazos de familia (1960) o Felicidad Clandestina (1971), hasta relatos inéditos en español o hasta ahora esparcidos en distintos volúmenes. De su lectura, una sale, en efecto, con la impresión de haberse sumergido en un universo hasta cierto punto unitario, embastado por temas y figuras recurrentes, como personajes femeninos aparentemente dóciles o domesticados, aunque subterráneamente emparentados con otros protagonistas constantes, los animales; o la sutil pero incesante erosión de jerarquías sociales y conceptuales como las que sostienen los roles de género, el binarismo cuerpo/espíritu, el antropocentrismo o incluso la misma literatura como instrumento privilegiado para representar lo real, la vida o la subjetividad.

No obstante, estas cuatro décadas de escritura (principios de los 40-finales de los 70) muestran también la diversidad de modulaciones que es capaz de adoptar la voz de Lispector, desde el subjetivismo de los primeros cuentos a la “antiliteratura de la cosa” de sus textos más experimentales, sin olvidar los irónicos relatos pseudopornográficos de El vía crucis del cuerpo (1974). Una diversidad cuyo denominador común quizá no sea otro que el de suscitar en el/la lector/a la sensación de que Lispector hace lo que le place. Con el texto, con las palabras y con los hábitos mentales que nos acomodan al mundo real y literario. Ciertamente, quien se acerque por primera vez a la escritora brasileña encontrará en Todos los cuentos una vía de acceso, menos escarpada que su novelística, a una obra cuya reputación de “hermética” —sea injusta o no— es casi legendaria. Sin embargo, bajo un estilo a veces menos “inusual” y bajo escenarios y personajes aparentemente más familiares o convencionales (su cuentística es el retrato “de una mujer burguesa, heterosexual, casada, con hijos”, afirma Moser en el prólogo [p. 15]), algo necesario y perturbador, algo vital, parece urdirse como en el resto de su narrativa, minando, cuento tras cuento, como quien no quiere la cosa, nuestro paracaídas axiológico y conceptual.

Todo esfuerzo por difundir esta escritura extraordinaria y por hacerlo además con ánimos de exhaustividad es sin duda motivo de alegría. Tanto más cuando, aunque se trate de una referencia indiscutible de la literatura contemporánea, viene firmada por una autora. Ese objeto incómodo para la crítica cuyas obras, como afirma Christine Planté, suelen abordarse con “lápiz rojo y tijera en mano” (1989, p. 312), prontos para podar los «defectos» o los «excesos» de una producción a la que sólo se reconoce parcialmente esa función de autori(ali)dad a la que me refería al inicio. No cabe duda tampoco que Clarice Lispector es una escritora de sobra consagrada, la fascinación por la cual ha conocido diversas oleadas dentro y fuera de Brasil. Entre ellas, su “descubrimiento” europeo promovido por Hélène Cixous en los años 70, que marcará su difusión como paradigma de l’écriture féminine; o su más reciente relanzamiento internacional por parte del norteamericano Benjamin Moser, responsable de su última biografía (Por qué este mundo, 2009; traducción de 2017) y de la reedición de su obra en Estados Unidos, en Brasil y, ahora, con Todos los cuentos, también en España: el libro reproduce The Complete Stories (2015), desde el diseño de la portada, con el rostro de la autora situado de manera horizontal, hasta el prólogo que firma el mismo Moser, significativamente titulado «Glamur y gramática».

Si evoco estos detalles aparentemente menores es porque permiten reflexionar sobre los modos en los cuales una gran escritora es relanzada o redescubierta en un determinado momento de nuestra historia cultural. Además de otros motivos editoriales, la creación de la Biblioteca Clarice Lispector y, sobre todo, la aparición de un volumen que en gran parte reproduce los Cuentos reunidos de dicha colección (2015), quizá deba ponerse en relación con aspectos específicos de la recepción lispectoriana y con cuestiones de carácter más general: el éxito internacional de la citada biografía; la proximidad del centenario del nacimiento de la autora en 2020 (que sin duda traerá otra horneada de publicaciones y homenajes); y las reivindicaciones feministas que están revolucionando la sociedad y la cultura en los últimos tiempos, una de cuyas consecuencias es la visibilización de creadoras mujeres y la centralización de su lugar en el campo cultural tras siglos de relegación en sus márgenes o, directamente, en el olvido. En este contexto, me parece necesario apuntar algunas breves consideraciones sobre la imagen de Lispector que, desde sus paratextos, visibiliza este volumen, ligeramente distinta pero con un trasfondo común con la que construye el propio Moser en Por qué este mundo.

El investigador debió de advertir la necesidad de recoger en su discurso la importancia de Lispector en cuanto autora mujer, aspecto prácticamente ausente de su proyecto biográfico. Apoyándose en Tillie Olsen o en Virginia Woolf, “Glamur y gramática” lamenta la ausencia de escritoras en el canon literario y sitúa la obra de Lispector como hito imprescindible en la historia de su reparación. Con todo, resulta llamativo hasta qué punto reproduce los tópicos que suelen caracterizar al personaje Clarice y cómo su reivindicación feminista acaba redundado en mecanismos de desautorización o neutralización que poco tienen de novedoso. Como en la de tantos de sus exégetas, bajo su pluma “Lispector” pierde su firma autorial para devenir “Clarice”, esa “hechicera, literalmente encantadora” a quien no se atribuyen las facultades del escritor sino los poderes impropios, delegados, de la “bruja”. O bien la femme fatale que, mediante la alianza de su lenguaje y de su belleza física, domina el “poder mágico de engañar la visión” y confundir la realidad con su apariencia (p. 11). O bien la hada madrina que facilita una experiencia “emocional” a quien sea capaz de entenderla “instintivamente” (p. 13). Aunque, bajo la “artista extraordinaria” así descrita, quien trasluce en el volumen de cuentos, aquella de la cual constituyen una suerte de registro vital, es la “esposa” y la “madre de clase media” que “Clarice” también era; “el ama de casa común, cuya vida es el tema de este libro”: “A medida que la artista madura, el ama de casa envejece. […] Cuando Clarice, antes tan gloriosamente bella, ve su cuerpo sucio de grasa y arrugas, sus personajes observan en sus cuerpos el mismo declive” (p. 14). (¿Recuerdan el final de “Tant pis”, ese magnífico poema de Jacques Prévert?).

En el retrato diseminado en las 84 piezas de este corpus, Moser cifra la excepcionalidad y el carácter pionero de la narrativa breve lispectoriana, que constituiría “el primer registro de este tipo en cualquier país”. Esto es, el primer “registro de toda la vida de una mujer, escrito a lo largo de la vida de una mujer”, que daría cuenta a la vez de la propia biografía (Lispector escribe sobre «su vida») y de la experiencia, supuestamente homogénea, del colectivo que representa (como decía, el de las “amas de casa”, burguesas occidentales, heterosexuales, casadas, con hijos) (pp. 14-15). Un ejercicio autobiográfico para el cual Moser no encuentra “ninguna predecesora”; y un hito histórico comparable a la irrupción literaria de “las clases trabajadoras”, de la vida de los “gais” descrita “con simpatía” o del abandono “de la condescendencia del folclore” en pos de la “dignidad de la literatura” por parte de los “pueblos colonizados” (p. 17). ¿Por qué recelar, entonces, de un relato tan elogioso que otorga un lugar de privilegio al “huracán Clarice”?

Me parece innecesario detenerme en el problemático trasfondo de los términos referidos (simpatía; condescendencia/dignidad; folclore/literatura), aunque la cita nos invita a revisar el discurso de Moser a partir de otra “novedad” editorial sintomática del momento actual. Me refiero a Cómo acabar con la escritura de las mujeres (1983; traducción de 2018), de Joanna Russ, un perspicaz catálogo de los modos mediante los cuales la crítica tradicional ha desautorizado y desvalorizado los productos literarios de lo que la autora denomina wrong groups: esos otros del hombre blanco, cis, hetero, occidental, etc. cuyas obras literarias han conquistado a duras penas un lugar subsidiario en el objetivo y neutro “canon universal”. De entre estos mecanismos, uno de los más paradójicos consiste en remarcar cada vezel carácter excepcional y pionero de las obras escritas por mujeres (Es maravillosa, ¿pero de dónde demonios ha salido?), reconociendo la autoridad individual a la vez que se la aísla de cualquier articulación colectiva, es decir, tanto de otras obras canónicas (respecto a las cuales parece “anómala”) como de la tradición «alternativa» que su reconocimiento quizá permitiría restablecer. La obra de Lispector es sin duda extraordinaria, ¿pero lo es por haber retratado por primera vez la vida de una mujer (normal) a lo largo de la vida de una mujer (normal)?

Este argumento redunda además en otro lugar común de las aproximaciones a las obras escritas por mujeres (o por otros sujetos identificados con cualquier wrong group), que podemos asociar con los procesos de “recategorización” que también describe Russ. En un sistema de valores en el cual literatura se equipara a ficción, imaginación, invención u originalidad, su escritura suele interpretarse en clave autobiográfica, como un ejercicio de rememoración o de autofiguración incapaz de trascender la propia experiencia vital. Esta experiencia, además, no es concebida ni como singular e inconmensurable ni como universalizable (como suele decirse también de la verdadera literatura), sino como representativa del colectivo al que pertenece su autor/a. Una doble operación que, de hecho, sostenía ya la biografía Por qué este mundo, donde la obra de Lispector devenía una “autobiografía espiritual” que, además, no retrataba la idiosincrasia de un individuo excepcional (según la representación común del artista) sino la experiencia mística y sacrificial del pueblo judío.

El primer problema radica, entonces, en imponer a la obra (desde el prólogo y desde la fotografía de la portada) un único sentido verdadero: la interpretación confesional.  Y en hacerlo además en base a una lectura sesgada (como todas, pero sin asumirse como tal) del corpus en cuestión: la que privilegia los personajes que pueden identificarse (mediante una lectura también sesgada) con ciertos rasgos biográficos de la escritora. El segundo, en desplazar a la interpretación textual el mismo mecanismo que afecta a la construcción autoral: los textos protagonizados por personajes femeninos, escritos por una mujer, escenifican sólo conflictos “femeninos”. El cuarto, en identificar dichos conflictos «femeninos» con los de la mujer normal: apártense solteronas, pobres, lesbianas, locas y «subversivas» de toda índole… Que, por cierto, también pueblan la galaxia Lispector. De nuevo, esta operación de neutralización coincide con la que lleva a cabo Moser en Por qué este mundo, donde los rasgos menos convencionales del personaje Clarice —su supuesta locura o su célebre extravagancia— son insertados en una narrativa que desactiva sus posibles lecturas transgresivas, al achacarlos a un trauma que victimiza a su protagonista y que, de nuevo, no es siquiera un trauma individual.

De ello se colige una imagen domesticada de la escritura y de la escritora Clarice Lispector, cuyo carácter perturbador; cuya implacable deconstrucción de las lógicas que nos sostienen; cuya brillante ironía; cuya esplendorosa inteligencia; la versatilidad de cuya voz; cuya maestría narrativa; cuya densidad conceptual… En fin, todo aquello que enfatizaba, para contrarrestar, al inicio de este texto, se ve reducido a una aportación ciertamente valiosa pero no tan novedosa quizás: la elección de personajes femeninos convencionales en apariencia. Como la protagonista de “La mujer más pequeña del mundo”, lo que yo veo, en cambio, en los rostros obstinadamente limpios y delicados de estos personajes es, más bien… algo “oscuro como un mono”. Lo que yo leo, sesgadamente, en sus finos labios es, en todo caso… “¡un diente cayendo para nazca otro que muerda mejor!” (p. 164).

Obras citadas

 Cróquer Pedrón, Eleonora (2016), “Hacer excepción. Cuando se habla la lengua de un continente oscuro”, Interdisciplinar. Revista de Estudos em Língua e Literatura, 26, pp. 39-62.

Derrida, Jacques (1981), Las muertes de Roland Barthes, R. Mier (trad.), México, Taurus, 1998.

Foucault, Michel (1969), ¿Qué es un autor?, C. Iturbe (trad.), México, Universidad Autónoma de Tlaxcala y La Letra Ediciones, 1990.

Moser, Benjamin (2009), Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector, Cristina Sánchez Andrade (trad.), Madrid, Siruela, 2017.

Planté, Christine (1989), La Petite Soeur de Balzac. Essai sur la femme auteur, París, Seuil.

Russ, Joanna (1983), Cómo acabar con la escritura de las mujeres, Gloria Fortún (trad.), Madrid, DosBigotes.