Teoría y sentido de lo fantástico en «El Aleph» y «El sueño de los héroes»

por | Jun 27, 2019

Teoría y sentido de lo fantástico en «El Aleph» y «El sueño de los héroes»

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Antes de sumergirse en cualquier historia fictiva, todo lector acepta el acuerdo tácito de la lectura: mantener una actitud receptiva hacia los hechos que le brinda el autor a través de su obra. Es por ello por lo que, cuando Jorge Luis Borges presenta a un protagonista homónimo que no se sorprende ante la existencia de un “lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (85) , el lector también lo acepta con total naturalidad. Esto no quiere decir que la teoría y el sentido de lo fantástico sólo se constituyan gracias a la complicidad del lector, pues tanto Borges como Bioy necesitaron tener en cuenta diversos factores, más o menos comunes, para la construcción de sus historias.

Uno de los ejes principales parece ser la idea de simulacro o imitación: la trama de El sueño de los héroes gira en torno al conflicto entre las fuerzas que impiden o incitan a Emilio Gauna a recordar los acontecimientos que le sucedieron durante las tres noches del carnaval de 1927; vencida la fuerza racional que trata de sepultar aquellos supuestos recuerdos y repetido el desencadenante que los hizo posibles (la obtención de dinero en las apuestas), Gauna se dispone a recrear dichas noches: “Vamos a retomar –dijo– el circuito del 27” (109). Sin embargo, en el cuento de Borges existe más de un simulacro: en primer lugar, el propio Aleph es un simulacro de la realidad, pero no perfecto (como tampoco lo es el de Gauna: “su plan de repetir exactamente las acciones y el itinerario de los tres días del carnaval del 27 era impracticable”, 110) porque el Aleph se conoce gracias al testimonio del protagonista, quien sólo puede recurrir a un continuum lingüístico para su descripción. Al tratarse de la convergencia de toda la realidad en un mismo instante, este discurso supone su deformación subjetiva:

En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición ni transparencia. Lo que vieron mis ojos, fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es (87).

En segundo lugar, se encuentra el simulacro del propio Borges, quien parece desdoblarse en narrador y personaje: “No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: (…) Soy yo, soy Borges” (86). Al no poder asegurar la correspondencia entre el autor y las figuras fictivas, incrementa la incógnita del lector sobre qué es lo real y lo verdadero. De todo esto se deduce que el simulacro en sí mismo no es una de las verdaderas claves de estas obras, sino la incertidumbre producida por las posibles consecuencias que se derivan de la imposibilidad de alcanzar una reproducción perfecta o una respuesta certera.

Esta incertidumbre facilita a los autores desarrollar su respectivo juego de planos en el que tiene lugar lo fantástico, de manera que el lector lo asuma con la mayor naturalidad posible. Borges nos presenta el plano de la realidad, un plano finito en el que el narrador cuenta la historia de un poeta al que desprecia por su mediocre literatura y su relación carnal con la mujer que él amaba, gracias al cual observa el Aleph:

En ese instante concebí mi venganza. Benévolo, manifiestamente apiadado, nervioso, evasivo, agradecí a Carlos Argentino Daneri la hospitalidad de su sótano y lo insté a aprovechar la demolición de la casa para alejarse de la perniciosa metrópoli que a nadie ¡créame, que a nadie! perdona. Me negué, con suave energía, a discutir el Aleph (88).

Y, también, el plano del Aleph, es decir, de la imaginación de lo infinito, de la eternidad: “Lloré porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo” (ibid.). Por tanto, cabe destacar que es este plano el que contiene al anterior y que, en él, el tiempo ha sido anulado, puesto que se trata de una traducción del universo en una “imagen equivalente” (87), es decir, simultánea.

Dada la extensión de la obra de Bioy podría parecer que su juego de planos es más complicado que el utilizado por Borges. Sin embargo, ambos emplean la misma estrategia narrativa: el desarrollo paralelo. Esto implica que uno de los planos quede oculto bajo el otro hasta el final de la trama, en el que se descubre que lo principal es aquello que parecía secundario o meramente anecdótico. Borges introduce el Aleph como una herramienta necesaria para la composición del poema de Carlos Argentino: “Dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ángulo del sótano había un Aleph” (85), pero, al final, se convierte en un elemento cuyo conocimiento angustia al protagonista: “En la calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras. Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver” (88). Del mismo modo, el enigmático narrador de Bioy inicia la novela sin inmutarse ante la posibilidad de que la vida humana tenga más de una culminación: “A lo largo de tres días y de tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación” (7). Tras una breve reflexión sobre el destino, el narrador comienza a desarrollar el primer plano, es decir, el de la vida del protagonista. Sería lógico pensar que dicho plano termina a la vez que la primera culminación de la vida de Gauna, pero el narrador consigue que el lector crea que sigue desarrollándose, sin percatarse de que ha sido introducido en el plano subyacente de lo fantástico. Así pues, el desarrollo paralelo se consigue gracias a que Bioy, también Borges, hace que lo fantástico surja de la experiencia directa de Gauna:

‒Cuando volví anoche te encontré en el catre. El Mudo te cuidaba. Para mí que alguien debió de traerte. ‒No ‒contestó Gauna, sacudiendo la cabeza‒. Me encontraron en el bosque. Sacudir la cabeza lo mareó. Se durmió casi en seguida. Al despertar oyó una voz de mujer. Le pareció reconocerla. Se levantó: entonces o mucho después, no podía precisarlo. Cada movimiento repercutía dolorosamente en su cabeza. En la deslumbrante claridad de afuera vio, de espaldas, a una muchacha. Se apoyó en el marco de la puerta. Quería ver el rostro de esa muchacha. Quería verlo porque estaba seguro de que era la hija del Brujo Taboada (20).

Aquella primera línea de la novela, anteriormente comentada, trata de advertir al lector sobre este hecho, pero no es la única, pues aparecen otras muchas oraciones de este tipo a lo largo de la trama, ya sea como sentencias de otros personajes: “Yo lo defendí contra un dios ciego, yo rompí el tejido que debía formarse. Aunque sea más delgado que hecho de aire, volverá a formarse cuando no esté yo para evitarlo” (33); o como presagios: “Los dioses, lo que busque y lo que pida, / como loro informado le adelanto, / ¡ay! le concederán. Y mientras tanto / aproveche el banquete de su vida” (61) o “Soñó que llegaba a un salón iluminado con velas, donde había una mesa redonda, muy grande, a la que estaban sentados los héroes, jugando a la baraja” (136). No obstante, la oración que desvela el juego de planos urdido por Bioy pertenece a la voz narrativa: “Clara supo que los temores se habían confirmado: desde algún instante, imposible de precisar, el tiempo de ahora había confluido con el del 27” (149). De este modo, queda confirmada la teoría sobre la línea paralela subyacente que surge al final de la trama, coincidiendo con la que el lector estimaba como principal y, por tanto, sorprendiéndole, pues “he ahí el secreto horror de lo maravilloso: maravilla” (145).

El análisis del presente artículo demuestra que ambos escritores comparten semejanzas en la estructuración formal de sus relatos, la cual, además de desarrollar las líneas temporales paralelas estudiadas, se sirve de la alteración de lo real-cotidiano para obtener lo fantástico. Esto implica que su concepción de esta característica sea también muy similar: para Bioy, lo fantástico consiste en una dialéctica entre la experiencia empirista y aquello que el ser humano puede concebir sin que forme parte de su realidad; pero es esta capacidad la que Borges estima como lo fantástico, puesto que la imaginación le permite llevar a cabo reflexiones filosóficas sobre conceptos abstractos, como la eternidad y el infinito, que no podría realizar si utilizase sólo aquello captado por sus sentidos.

 

Bibliografía:

  • BORGES, Jorge Luis. El Aleph. Alianza, 2006
  • BIOY, Adolfo. El sueño de los héroes. Alianza, 2009

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