Idealismo y desencanto. “Películas”, de La Máquina de Hacer Pájaros
En 1975, Sui Generis, uno de los conjuntos más relevantes de la música argentina del siglo XX, se despedía oficialmente de los escenarios. Nito Mestre y Charly García, fatigados de la monotonía, de los moldes de la canción protesta y de las limitaciones de la censura, se separaban y abandonaban su juventud insurrecta para no traicionarla. La “Canción para mi muerte” se hacía efectiva en la madurez de los tiempos y de su tiempo. Este final conducía, poco después, a la formulación musical de nuevos supuestos éticos y políticos. Los yugos no se desvanecían: la dictadura cívico militar se hacía paso y arrasaba con todo.
García, siempre ávido de cambios y excentricidades, iniciaba en 1976 un nuevo proyecto en forma de agrupación. La Máquina de Hacer Pájaros nacía como un supergrupo arraigado en la renovación estética que el mismo músico desarrolló durante los años del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Estaba este formado por Oscar Moro, ex Los Gatos y Color Humano e integrante, años después, de Serú Girán; Carlos Cutaia, antiguo miembro de Pescado Rabioso; Gustavo Bazterrica, de los futuros Abuelos de la Nada; y José Luis Fernández, de Crucis. Sus respectivos bagajes dieron lugar a la reconstrucción de un imaginario asediado por el horror inherente al nuevo contexto. Su primer álbum, lanzado nada más comenzar la dictadura, era una primera propuesta metodológica. En el segundo, titulado Películas (1977), la cuestión política se hacía visible. En él, convergían los ritmos de la tradición argentina de los padres —el tango, el candombe…—, del primer rock nacional y de bandas canónicas de rock progresivo y sinfónico anglosajón como Pink Floyd, Camel o Genesis, entre otras.
Como sería habitual en los años setenta y ochenta, el grupo se sirvió de metáforas productivas para criticar una realidad en la que difícilmente podía articular su mensaje. Películas es parte de un hilo de tematización de la dictadura del que García se haría responsable hasta 1984, año de publicación de su Piano bar. El álbum de La Máquina dialogó históricamente con símbolos que serían especialmente elocuentes en los trabajos de Serú Girán y que, una vez llegada la democracia, se sustituyeron por alusiones explícitas a los desaparecidos, a los dictadores o al exilio. Sin embargo, antes, en Películas, los referentes se habían difuminado. La banda había mostrado la voluntad de caracterizar tanto un mundo desagradable como su contrapunto ideal en virtud de un conceptualismo similar al que se encontraría en Breakfast in America (1979), de Supertramp. Lo cinematográfico —o Hollywood, en su defecto— era una alegoría de un universo trascendente de paz y subversión, un refugio material, imposible, connotado en el sarcasmo y en la transposición del orden social. Así lo demuestra la canción instrumental “Obertura 777”, que da comienzo al disco. Los binomios encierro/emancipación y luz/oscuridad atravesaban las reflexiones sobre el sentido de estar vivo: sobre la corrupción y la redención de la existencia humana.
A la luz de este panorama, el tema “Marilyn, la Cenicienta y las Mujeres” esboza las opresiones del sistema —patriarcal, conservador…— que preconizó, diríamos, el suicidio de Marilyn Monroe en 1962. Canta García que las mujeres sociabilizan en un cosmos transfigurado en jaulas. El ambiente coarta sus subjetividades, las hace infelices, las fuerza a vivir en la superficie y en la incomprensión. En consecuencia, parece clara la necesidad de un renacimiento irónico en el hogar: el lugar en que se perpetúa la subordinación estructural. Se formulan poéticas a favor de la liberación de la mujer en boca paradójica. El ideario de García se incluye dentro de un paradigma distinguido por la ideología del amor libre y la indefinición de los afectos, como mostraría, de alguna forma, “Salir de la melancolía”, de Serú Girán, en 1981. Este posicionamiento, traspasado por las consignas del Rock and Roll y del movimiento hippie, involucraría la liberalización total de los roles de género del momento, no sin muchas contradicciones.
La mujer se presenta, en el álbum, con distintas acepciones. Por un lado, en “Vendedor de las chicas de plástico”, la banda ofrece, al estilo de Juan José Arreola en su cuento “Anuncio”, una crítica despiadada a los estándares de feminidad contemporáneos al equiparar a las mujeres con maniquíes y muñecas. Los hombres son perversos y pervertidos, puritanos, hipócritas, casados y adúlteros que explotan y prostituyen. El victimario —patriarcado, dictadura: los medios, la cultura…— violenta por medio de coacciones estéticas. También silencia y manipula la agencia de jóvenes que se concentran en una retaguardia sumisa. La canción se comprende, curiosamente, en relación con debates de actualidad; García parece condenar la sexualización en un momento de reactivación de doctrinas reaccionarias. Por otro lado, en “Qué se puede hacer salvo ver películas” el idealismo político se encarna en una actriz. Es ella lo virtual, lo intangible, lo corpóreamente inalcanzable por encontrarse en una dimensión de por sí inaccesible. Esta dimensión se objetiva en un paisaje natural, bucólico, lujoso: una fachada, al fin y al cabo, como la que planea sobre el génesis posmoderno de “Cinema verité” (1981), también de Serú Girán. Un hombre busca al personaje femenino, incesantemente, entre coches y demorado por un semáforo simbólico. Asimilarse a él —acaso el ejemplo de prosperidad, de revolución…— conlleva, finalmente, la consumación de la alienación, el fin del automatismo, dejar atrás los monstruos. Estos monstruos tensionan las convivencias en un páramo tóxico y podrido, como manifiesta “Hipercandombe”, una relectura progresiva del candombe rioplatense. Su agilidad se identifica no solo con una persecución; la rapidez del tempo también sirve para reprochar el inmovilismo de aquellos que se dejaron invadir por la oscuridad: “Y si te asusta este canto final, / o no le encuentras sentido, / podés cambiar el dial / y escuchar algo más divertido”. La luz liberadora vuelve a ser la mujer, la amada que está “lejos de acá, / en un país hipernatural”.
Todas las canciones relatan un proceso de cadencia variable hacia la nada. La agrupación no es capaz de traspasar la frontera que lleva al país ideal. La cadencia responde al ánimo. “No te dejes desanimar” entona el optimismo y la rebeldía frente a una soberanía hostil, reglada por diarios y horarios capitalizados. Insertarse en las películas resulta, a la postre, impracticable. Se confirma que se ha transitado una “Ruta perdedora”: un camino hacia la ausencia de sentido, hacia la ratificación de daños y mentiras. Nuestra —su— vida no será “blanca y buena”, “nuestra casa [no] será verdadera” y “nuestra ciudad [no] será hermosa desde hoy”. La superación es ficticia, como los días y los personajes de las películas. Argentina es su decorado, una imagen falsificada. Esta aseveración pertenece al desencanto generacional que culminaría con la disolución de La Máquina y la reunión, en Buzios, de Charly García, Oscar Moro, Pedro Aznar y David Lebón. Irrumpía, en escena, Serú Girán. Con ellos, se haría patente el deber antes convenido: se retomaría, con vigor, la lucha por la palabra.
Graduada en Estudios Hispánicos y máster en Estudios Literarios y Culturales Hispánicos por la Universidad de Alcalá, donde ha sido beneficiaria de varias becas de investigación. Sus intereses giran en torno a la historia literaria e intelectual del exilio republicano de 1939 y la crítica ideológica de la literatura, aspectos sobre los que es autora de varios artículos académicos. En la actualidad, es investigadora predoctoral (FPU-Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades) en la Universidad de Alcalá. Su tesis estudia los discursos del anticomunismo en la narrativa del exilio durante la guerra fría. Es directora de la revista Contrapunto.
